Чтение онлайн

Что же создает, «сочиняет» режиссер в спектакле? Пьесу — ее сюжет, текст действующих в ней лиц — сочинил драматург.

Актеры создают — сочиняют! — образы персонажей спектакля, используя для перевоплощения в образ внутреннюю и внешнюю актерскую технику.

Что же остается на долю режиссера? Идейный замысел, т. е. истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материала? Да, конечно, об этом говорил и Немирович-Данченко. Он же говорил об обязанности режиссера направлять работу актеров, помогая им в создании образов. Но толковать пьесу может и литературовед, и газетный рецензент, и историк культуры, да и вообще любой ее читатель или зритель; что касается актеров, то, как известно, в прежние времена они справлялись со своей работой и без руководящей роли режиссуры. Однако если спросить современного актера, что он думает о человеке, роль которого играет — ответ почти всегда будет содержать толкование материала роли с позиций актера, как автора — создателя сценического образа. Если бы функция режиссера в театре была ограничена толкованием драматургии, то его работа над спектаклем была бы закончена в тот день, когда он излагает труппе свою экспозицию постановки. Но, как известно, экспозиция — это только начало работы над спектаклем: в отличие от литературоведческого анализа пьесы, режиссерская «трактовка» должна представить зрителю убедительные доказательства права постановщика освещать содержание пьесы именно так, а не иначе. Значит, творческий вклад режиссера в произведение сценического искусства — это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее постановщиком. И значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры — это пространственно-временная форма спектакля, или его пластическая композиция. В этом видел суть искусства режиссуры С. М. Эйзенштейн:

«От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь установить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку задания в многообразное, многосложное и ритмически слитное действие. Это первое, что должен уметь режиссер, претендующий на построение сценического действия, а не на речитативы по свиткам ролей» (3). Именно здесь режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Так мы приходим к определению: режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.

Известно, что занятие искусством, тем более занятие профессиональное, требует от человека природной одаренности, отсутствие которой не может быть компенсировано ни общим, ни специальным образованием; при этом каждый из видов искусства требует особой, свойственной именно этому виду одаренности.

Для успешного творчества живописцу необходимо такое врожденное качество, которое можно назвать обостренной чувствительностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество предполагает особую восприимчивость человека в области звуковых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои особенности, определяющие одаренность человека, его способность к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссерская одаренность определяется наличием и уровнем развития пластического воображения — так принято называть способность воображения облекать зарождающуюся мысль в пластическиоформленные образы, т. е. в формы действия, художественно организованного во времени и пространстве.

Для режиссера пластическое воображение — определяющий признак творческой одаренности. Отсутствие такового вообще делает человека полностью непригодным к режиссерской профессии; такой человек может быть в театре кем угодно, даже недурным актером, но он никогда не обогатит режиссуру ни единым открытием в области профессионального мастерства, даже если поставит множество спектаклей. Ибо, как уже было сказанет, ставить спектакли — совсем не одно и то же, что создавать спектакли. О таких постановщиках Г. Товстоногов отзывался категорично: «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп»(4). Пластическое воображение режиссера — наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете — в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссерысверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спектакля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на всех признаках его формы, включая стиль и жанр.

Открытием этой закономерности мы обязаны Алексею Дмитриевичу Попову — более чем кто-либо другой, он исследовал процесс композиционного творчества в режиссуре; да и рождением самого термина «пластическое воображение» мы обязаны ему же. В 1959 году он писал: «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения... Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль» (5).

Доказательством же истинности данного открытия служит практически все творчество А. Д. Попова. Достаточно напомнить пролог к спектаклю «Ромео и Джульетта», где самый идейнохудожественный замысел постановки был выражен в пластической форме: неизвестный «юноша в красном» стремительно появлялся на сцене, чтобы столь же стремительно погибнуть в бою, не успев даже узнать причину вооруженной схватки.

Как способность врожденная, т. е. свойственная одному определенному человеку от рождения, пластическое воображение содержит отпечаток всей человеческой биографии режиссера, его жизненного опыта и внетеатральных впечатлений. Оно способно «перерабатывать», превращать в пластический образ самые на первый взгляд неожиданные «исходные материалы». При этом режиссер, создавая некий пластический образ, может и не осознавать его происхождения. Пояснить данное утверждение (и, может быть, доказать его) поможет конкретный пример пластического решения режиссером Л. Е. Хейфецем спектакля «Тайное общество», поставленного на «большой» сцене Театра Армии в 1968 гоДУПьеса А. Маневича и Г. Шпаликова, переделанная из киносценария, состояла из множества эпизодов, сменявших друг друга, как в калейдоскопе, а это всегда создает постановочные трудюсти. Здесь же трудность усугублялась огромными размерами сценической площадки Театра Армии. До сих пор считалось, что в таких случаях есть только один выход — использовать вращение круга (благо, что в данном театре даже не один крут, а целая система кругов). Но Л. Е. Хейфец и художник И. Г. Сумбаташвили предложили неожиданное решение, которое поначалу у многих вызвало недоумение. Они не стали дробить огромную сцену на части с помощью станков и выгородок. Наоборот, они открыли ее на всю глубину и ширину, замкнув ее пространство с боков сплошными плоскостями (существовавшие в них прорези для актерских выходов не просматривались из зрительного зала); плоскости в перспективе уходили от портала к заднику; а сверху это пространство перекрыли наклонным плафоном с фигурой распятого Христа, расположенной головой к авансцене, ногами в сторону задника. В оформлении не было ни единого пандуса, никаких площадок и лестниц, столь любезных сердцу любого постановщика — был ровный, плоский, пустой планшет сцены. Образовался туннель, квадратный в сечении, сужающийся от портала к заднику. Многие режиссеры пришли бы в отчаяние при мысли, что нужно мизансценировать спектакль в таком оформлении... Но именно такое оформление отвечало замыслу Л. Е. Хейфеца. Пьеса была о декабристах, об их безрассудном восстании и горьком поражении, и хотя самые события на Сенатской площади оставались за пределами сцены, — в пластическом воображении режиссера возникла форма каре — военного строя мятежных полков... Эта форма сказалась и в «квадратном сечении» сценического пространства, и в рисунке мизансцен, отмеченных признаками «геометричности»: так, спектакль начинался появлением царского адъютанта, который четким парадным шагом пересекал сцену по диагонали — от левой стороны задника к правой стороне портала, — и его шаги в гулкой пустоте сцены звучали, как барабанный бой. И вся пластика спектакля развивалась по тем же необычным, «геометрическим» законам: каре заявляло о себе постоянно и везде — даже в покоях императрицы, когда поддавшийся панике Николай I заметался по сторонам некоего воображаемого квадрата, делая строевой поворот на каждом углу, хотя границы этого квадрата существовали только в смятенном сознании царя, ищущего и нигде не находящего спасительного выхода. Точно так же темпо-ритм действия, заданный первыми шагами адъютанта, выдерживался на протяжении всего спектакля; и созданное им внутреннее напряжение помогло собрать все многочисленные короткие эпизоды пьесы в одну впечатляющую картину трагических событий.

Пластическая композиция спектакля обрела выразительность и эстетическую завершенность благодаря счастливо найденному пластическому мотиву — тому самому каре, которое вместило в себя целое богатство ассоциативного содержания: здесь и дух эпохи, и метафорическое выражение идеи замкнутости восстания в узком кругу заговорщиков, и многое другое. Л. Е. Хейфец создал произведение сценического искусства, отмеченное единством стиля и жанровой определенностью. Но в начале творческого процесса было рождение в воображении режиссера пластического образа, предопределившего композицию всего спектакля.

Почему же именно к а р е, а не какая-то другая примета эпохи декабристов стало для Л. Е. Хейфеца ведущим мотивом пластической композиции спектакля? Почему в его воображении возникли контуры именно такого, а не иного образа? Не потому ли, что он был инженером до того, как стать режиссером? Вполне возможно. Пластическое воображение человека, имеющего опыт пространственных представлений в виде чертежей, схем, проекций «переработало» этот опыт применительно к композиции спектакля и в результате сконструировало образ, уходящий корнями в геометрию, но плодоносящий на театральной ниве. Если бы «Тайное общество» ставил другой режиссер, то в его воображении родился бы какой-то иной пластический образ, и мог возникнуть совсем иной по композиции спектакль; правда, неизвестно — был бы он так же красив, как спектакль, поставленный Л. Е. Хейфецем?..

Итак, пластическое воображение — определяющий признак режиссерской одаренности. Но всякая природная одаренность может быть развита в процессе профессионального обучения; более того, она нуждается в определенном воспитании, которое направляет ее развитие, придает ей организованность и обогащает необходимыми знаниями. Самая богатая одаренность, если она лишена правильного воспитания, рискует никогда не перешагнуть порога, отделяющего в творчестве дилетантизм от профессионализма. Только знание объективных законов искусства и умелое их использование в творческом процессе превращают врожденную одаренность в профессиональное мастерство. Следовательно, режиссеру необходимо знание общих законов, правил и приемов пластической композиции.

Слово «композиция» (от латинского comositio) означает сочинение, а также — составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, — как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он менее привычен — к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. И дело не только в том, что до появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в уникальности материала, которым оно оперирует. Во всех других видах искусства существуют отдельно, сами по себе, автор и созданное им произведение, и при этом не составляет труда узнать, из какого материала и каким инструментом данное произведение исполнено. В театральном искусстве все значительно сложнее. Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи — цвет, то в театральном искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством, является действие. А носитель действия — живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение — сценический образ — создано. Вот это и составило камень преткновения на пути развития теории режиссуры. Кажущаяся идентичность художественного материала предмету творчества, видимое отсутствие разрыва между жизнью реальной и отражением жизни в произведении театрального искусства служат основой убеждения, что сценическая жизнь не может, не должна подчиняться каким-либо иным законам, кроме законов самой жизни (как полагают некоторые «знатоки» системы Станиславского, примитивно толкующие и тем самым дискредитирующие ее). Вследствие этого заблуждения театральное искусство — единственное, где о законах композиции говорить почти неприлично (формализм!). Режиссура все еще ждет смельчака, который, не боясь повторить печальную судьбу Сальери, отважится систематизировать композиционные правила и приемы режиссерского искусства. На практике же мы постоянно сталкиваемся с действием этих правил, сознательно или случайно примененных.

Откуда же они берутся — законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному — в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства — дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто.