Чтение онлайн

Эссе, вошедшие в данный сборник, являются, возможно, наиболее важными из всех, посвященных феноменологическому анализу вещественного мира и материальной культуры. Флюссер нередко сам переводил свои тексты и посредством такого герменевтического приема еще и перерабатывал их. Частично они уже публиковались в упомянутых выше сборниках, прежде чем были объединены посмертно в немецкоязычном издании «Вещи и не-вещи. Феноменологические наброски» («Dinge und Undinge: ph"anomenologische Skizzen», Мюнхен, 1993) и «О положении вещей. Малая философия дизайна» («Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie des Design», Геттинген, 1993). Большая часть эссе, вошедших в геттингенский сборник, была также опубликована в 1999 году на английском языке под заголовком «Форма вещей» («The Shape of Things», Лондон, 1999) [8] . Для международного исследования творчества Флюссера то, что эти тексты, чья завораживающая легкость демонстрирует нам всю мощь ассоциативного герменевтического мышления пражского философа, станут доступны и на русском языке, является важным шагом.

В письме Флюссера к Дэну Стейси есть предложение, в котором он раскрывает потенциал феноменологического метода, проявляющийся, когда человек применяет его к самому себе: «Тем не менее человек способен обладать знанием и трудиться самостоятельно… и становится своим собственным объектом. (Это и есть то, что называется рефлексией.)» Упомянутая в начале нашего предисловия взаимозависимость, существующая между материальной культурой и человеческим характером, является предпосылкой и перспективой феноменологического анализа Флюссера. Только в ходе постоянной рефлексии, обращенной на собственный характер, человек может освободиться от подчиненности предметам, аппаратам, структурам: «истинная революция (для которой искусство служит превосходным инструментом) – это революция, освобождающая человека от овеществляющих его объектов». В других своих текстах Флюссер создает образ нового человека. Он уже не будет субъектом – эта просвещенческая модель потерпела крах в Аушвице и Хиросиме. В гораздо большей степени он превращается в «проект» (от лат. proiectum, proiectus – брошенный вперед). Проект набрасывает себя и свои объекты (в этом Флюссер ссылается на экзистенциальную философию Хайдеггера) и тем самым в диалоге с другими создает совершенно иные миры – а таким образом, и совершенно новые варианты будущего, в котором можно будет избежать катастроф прошлого. Этот утопический проект философ попытался сформулировать в рукописи под заглавием «Становление человеком» [9] . Она так и осталась неоконченной – 27 ноября 1991 года Вилем Флюссер погиб под колесами автомобиля, возвращаясь из своего родного города, Праги, где за два дня до того он впервые выступил с официальным докладом.

В английском языке слово «design» является одновременно и существительным, и глаголом (что вообще свойственно духу данного языка). Как существительное оно, среди прочего, означает «замысел», «план», «намерение», «цель», «посягательство», «заговор», «облик», «основная структура» – все эти и другие значения оказываются связаны с понятиями хитрости и коварства. Среди значений глагола «to design» встречаются такие, как «замышлять что-то», «имитировать», «проектировать», «делать наброски», «оформлять», «выстраивать стратегию». Слово «design» происходит от латинского «signum», то есть «знак», «отметка»; кроме того, можно выявить у них общую этимологию [10] . Из нее следует, что глагол «design» можно перевести на современный язык как «от-метить» – в значении «лишить меток, опознавательных знаков». Вопрос в следующем: каким образом слово «дизайн» обрело смысл, присваиваемый ему сегодня во всем мире? Здесь мы не имеем в виду историческую эволюцию, не предлагаем проследить по текстам, когда и как это слово начало употребляться именно в этом значении. Мы ведем речь о семантике, то есть пытаемся предположить, почему именно это слово обрело смысл, присваиваемый ему в рамках дискурса современной культуры.

Итак, контекст, в котором существует термин «дизайн», определяется семантическими полями со значением ухищрения, лукавства. Дизайнер – это коварный заговорщик, расставляющий свои ловушки. В этот же контекст помещены и другие, не менее важные понятия, прежде всего – «механика» и «машина». В греческом языке «mechos» означает некую конструкцию, сооруженную с целью обмана, то есть ловушку; примером тому служит троянский конь. Хитроумный Одиссей, каким мы знаем его по хрестоматийному переводу, в оригинале зовется «polymechanikos». Само же слово «mechos» происходит от древнего корня *magh-, который мы можем встретить в таких словах, как «мочь», «мощь». Согласно этому «машина» – не что иное, как устройство, созданное для того, чтобы превозмочь что-то обманным путем, хитростью: так, например, с помощью рычага мы «обманываем» силу тяготения; «механика» же – это стратегия, позволяющая устраивать махинации, манипулировать тяжелыми телами.

Существует в данном контексте и еще одно слово – «техника». В переводе с греческого «techn'e» означает «искусство»; ему также родственно «tekton» – «столяр». Основной смысл, заложенный в этом сходстве, следующий: древесина суть бесформенная материя (греч. «hyl'e»), форму которой придает искусный техник, тем самым провоцируя появление формы вообще. В основе же изречений Платона, направленных против искусства и техники, лежит то, что по отношению к теоретически выведенным формам (идеям) их материальное воплощение является отступлением и искажением. Для него художники и техники являются отступниками и обманщиками, вероломно склоняющими человека к превратному восприятию идей.

В латинском языке эквивалентом греческого «techn'e» выступает «ars», в действительности означающее «уловка», «выверт» (если уместно будет прибегнуть к слову из плутовского лексикона). Уменьшительно-ласкательной формой от «ars» является слово «articulum» – «увертка», в то же время означающее нечто вертящееся, вращающееся (к примеру, запястье). Соответственно, у слова «ars» появляются такие значения, как «изворотливость», «гибкость», а «artifex» – «художник» – означает прежде всего «изворотливый человек». В истинном смысле слова артист – это ловкач, чудодей, иллюзионист. Сходное значение прослеживается в таких словах, как «artifice» (англ. хитрость, уловка), «артифициальный» (искусственно вызванный) или даже «артиллерия» (искусство метания). В нашем же языке «искусство» означает «умение», а тот, кто постиг искусство, или художник – это умелец [11] : хотя бывает, и тут не обходится без ловкости рук и некоторого мошенства.

Даже одним этим можно объяснить, как слово «дизайн» обрело то значение, в котором оно употребляется сегодня. Все упомянутые слова – «design», «машина», «техника», «ars», «искусство» – обладают тесной связью, каждое из них немыслимо без других, и все они уходят корнями в одну и ту же позицию по отношению к миру. Однако эта внутренняя связь замалчивается вот уже не одно столетие, по крайней мере с наступления эпохи Возрождения. В буржуазной культуре Нового времени мир искусства резко противопоставляется миру техники и машин, и ввиду этого в культуре сформировались два чуждых друг другу начала: «жесткое» (научное, количественное) и «мягкое» (художественное, качественное). К концу XIX века повлиять на это пагубное разделение было уже невозможно. Слово «дизайн» проникло в образовавшуюся брешь и сформировало своего рода переход от первого ко второму – потому лишь, что в нем вновь звучит та самая связь искусства и техники. В этой связи сегодня термином «дизайн» обозначается точка пересечения этих двух областей, мышления научного и мышления оценочного – отправная точка новой культуры.

Объяснение хорошее, но, увы, недостаточное. Поскольку в действительности все приведенные выше понятия объединяет то обстоятельство, что в каждом случае, помимо прочего, имеет место обман и вероломство. Новая, более высокая культура, к которой отсылает нас дизайн, должна стать культурой, сознающей, что зиждется на обмане. Вопрос: кого и как мы обманываем, занимаясь культурной деятельностью (художественной ли, технической ли – словом, дизайнерской)? Приведем пример: рычаг – это простой механизм. Его дизайн создан по аналогии с человеческой рукой, рычаг – искусственная рука. Технология использования рычага существует по меньшей мере столько же лет, сколько существует вид homo sapiens, если не дольше. Целью возникновения этого механизма, этого дизайна, этого искусного умения, этой технологии является обманное преодоление силы тяготения, обход законов природы, высвобождение человека из рамок, отведенных ему природой, с помощью хитроумного стратегического использования такого закона. Несмотря на тяжесть нашего бренного тела, рычаг открывает нам возможность подняться выше, хоть до небес, а если дать нам точку опоры, с помощью рычага мы перевернем мир. Посредством техники обойти природу, посредством искусственного превзойти естественное, соорудить такой механизм, из недр которого, как deus ex machina, возникали бы мы сами – вот суть дизайна, лежащего в основе производных любой культуры. Короче говоря: дизайнерской стратегией, лежащей в основе любой культуры, является хитроумное превращение нас из обусловленных своей природой млекопитающих в свободных художников.

До чего удачно этим все объясняется! Слово «дизайн» обрело свое сегодняшнее обиходное значение в результате того, что человек начал осознавать: его бытие – это дизайнерская стратегия, направленная против природы. Но к сожалению, и этим довольствоваться мы не можем. По мере того как дизайн все явственнее встает во главе угла, по мере того как вопрос дизайна замещает собой вопрос идеи, наше положение становится все слабее и слабее. Вот пример: пластмассовые авторучки становятся все дешевле – до такой степени, что их практически можно раздавать бесплатно. Материал («hyl'e» – древесина), из которого они изготовлены, не обладает практически никакой ценностью, а труд, который, согласно Марксу, является источником всякой ценности, благодаря хитроумной технологии производят полностью автоматизированные машины. Единственное, что придает ценности пластмассовым авторучкам – это их дизайн, благодаря которому они пишут. Данный дизайн – это точка творческого пересечения выдающихся идей из области науки, искусства и экономики, оказавших друг на друга плодотворное влияние. Но при всем при этом перед нами дизайн, мимо которого мы можем пройти, не заметив – и именно поэтому мы склоняемся к тому, что пластмассовые авторучки можно раздавать бесплатно (скажем, в рекламных целях). Выдающиеся идеи, стоящие за созданием пластмассовой авторучки, мы не удостаиваем ни малейшего внимания – равно как и стоящие за ним материальные и трудовые ресурсы.