Чтение онлайн

Представьте себе все оттенки между хотя бы такими двумя крайними признаками одного и того же массива челюсти, как квадратная большого размера или округлая. Сколько оттенков и какие нюансы здесь возможны!

Есть волевой тип, тянущий в сторону упрямства. И у него подбородок разрастается на всю дугу нижней челюсти «челюсть ниже колен!»). Но упрямство, в свою очередь, есть одна из крайностей, внутри которой снова имеется любое количество разновидностей.

Ведь упрямство как таковое может быть глубоко различным – тупой неповоротливостью на одном полюсе и на другом – концентрированностью на одной какой-либо проблеме, изобретении, реализации плана. Для различения этих двух разновидностей «упрямства» одной челюсти с любым контурным очертанием может уже не хватить. И не зря. Это уже компоненты, кочующие по другим центрам становления человека. В частности, для выражения второго случая пришлось бы подняться в верхние этажи лица. И, пожалуй, решающим в различении обеих разновидностей (при одной челюстной основе) оказались бы верхние части лица – сильно развитые костные выступы над глазами и главным образом лоб. Это бы смягчило, уравновесило размеры челюсти. Показало бы, что не на одной физической силе их базируется упрямство, переходящее в упорство. При той же челюсти скошенный низкий лоб наводил бы на совсем иные представления. Есть ли под этим основание? Совершенно также несомненно и так же относительно. Верное в очень общих положениях, оно, конечно, сразу становится смешным, так только становится френологической картой черепа с рассадкой умственных способностей по бугоркам черепной коробки. Объем и скос черепа наводят на предположение большого мозга. Эволюционно оно так и подтверждается.

[…] Но в общем же и целом все время помните; решающим для нас является отнюдь не паспортизация признака и его документальное наличие, а его физиогномически образное звучание. Звучание, отвечающее восприятию наибольшего количества членов классово воспринимающей аудитории.

[…] Ни один признак сам по себе никакой определяющей роли еще не несет. Ни физиогномически, ни образно. Наши характеристики от линии «приметных» перечислений будут отличаться еще и физиогномическими обобщениями общей выразительности, общего физиогномического выражения облика.

[…] Но тут надо иметь в виду, что помимо изобразительного света, то есть фонаря, который зажигают на сцене, свечей, которые вносят, костров, которые разгораются, – есть еще целый ряд возможных световых воздействий, «изобразительно» не локализируемых. Технически это свет рампы, свет софитов, подвесных или выносных, всякие «бережки» и пр. с меняющимся характером света.

В большинстве случаев они только вторят натуралистическому поводу на сцене, прибавляя степень освещенности при появлении свечи или включая «красный» рубильник при пожаре. Самые же интересные возможности сценического света не протокольные, не «изобразительные», а образные: передача его средствами эмоциональной нюансировки самого содержания действия. Этот свет будет столь же сюжетен в своей основе, хотя и не «анекдотичен» по внешности. Он войдет в число тех выразительных средств, которые воздействуют на зрителя, но не осознаются им.

[…] Может быть, тут не вредно еще раз вспомнить этапы процесса воплощения спектакля. Тем более что им можно дать здесь вырасти до размеров принципиальной формулировки в отношении существующих и утверждающихся систем воспитания и игры актера.

Вспомним, как мы находили разрешение любого момента в нашем построении. Я предлагал вам:

1) остро ощутить содержание ситуации;

2) остро представить себе эту ситуацию;

3) в этом абрисном и недифференцированном представлении:

а) разобраться в деталях и

б) найти закономерность внутри этого представления (для этого мы обычно разводили дело к двум крайностям и, отталкиваясь от обеих, приходили к нужному нам решению, чаще всего включавшему принципиальные элементы обоих полярных разрешений);

4) эту основную закономерность мы брали за основу построения

– за «закон строения», то есть за основу формы разрешения, и старались, чтобы это выражение содержания было бы воплощено нашими средствами до конца.

Этого мы достигали, идя с двух концов, пользуясь все время материалом из запаса нашего личного («пережитого») и благоприобретенного («вычитанного») опыта, мы из многообразия возможного выбирали то, что наиболее выражает наше содержание. И в оформлении соподчиняли его с общей вырабатывающейся композиционной закономерностью.

Так мы поступали все время со сценическим построением на любом этапе оформления будь то декорации, мизансцена, облик действующего лица, наконец, даже самый образ действующего лица и т.д.

С того момента, как нам удавалось остро ощутить – «почувствовать» ситуацию, состояние действующего лица, нам уже сравнительно легко было на втором этапе увидеть перед собой то, что нам было нужно, хотя еще и абрисно, неотчетливо, контурно, но уже с совершенно точным ощущением звучания его.

Если вы еще не могли точно прорисовать детали того, что вам представилось, вы уже с успехом могли отвергнуть любую неподходящую деталь (негативное утверждение), остро ощущая ее асинхронность вашему представлению.

Затем начинался процесс уточнения. Он представлял трудности лишь постольку, поскольку не хватало конкретного запаса знаний. Потому что вы уточняли и достраивали облик или линию перехода, опираясь на элементы вашего запаса опыта (или отталкиваясь от него). Для этого вам приходилось глубоко черпать из памяти и из фонда культурного наследства, которым вы располагали.

Оставался последний этап «естественного отбора». Отбора элементов в условиях определяющего хода всего нашего действия, его общих закономерностей, а также предшествующих и последующих построений. Процесс сводился к тому, что с момента острого ощущения и первого абрисного представления мы шли последовательными этапами все сужающегося кольца отбора и выбора каждый раз исходя из специфики общего построения и специфики той части его, которая включает наш объект разрешения в данный момент.

Гибкое управление запасом опыта, постоянное снабжение практики конкретными данными из его фонда и целенаправленный ответственный отбор из него применительно к каждому требованию – вот к чему сводилось все время содержание нашей работы.

Иногда это требовало хорошей ориентированности в пластическом выражении линий. Иногда – кое-каких познаний из области психологии. Иногда кое-какого опыта по обликам определенных социальных группировок и т.д.

Так или иначе, мы все время касались фонда нашего опыта и раскрывали, лишь, каким многообразным он должен быть для грамотного разрешения хотя бы такого малого и простого эпизода, как наш.

В основном же и главном требовался и требуется опыт… эмоциональный: отчетливая способность остро ощущать.

Основные затруднения стояли перед вами именно на этом пути. Стоило раз правильно ощутить и дальнейшее уже шло сравнительно легко. При достаточном запасе практического опыта жизни и опыта оформления техника его не представит чрезмерной трудности.

Но как обстоит дело с этим первым этапом – с умением правильно «ощутить»? Причем ощущение здесь не какое-либо «общечеловеческое», ощущение так же социально и классово обусловлено, как любое движение или проявление нашей психики.

Мы уже неоднократно говорили и об этом. О необходимости уметь перевести язык логики на язык чувств. Уметь выразить мысль, логику содержания строем чувственного мышления.

Когда мы не знали, как быть дальше, как конкретно разрешать какое-нибудь положение, – к какому приему мы прибегали немедленно? Мы старались, пусть коряво, пусть «поэтически» мало удачно, пусть никак не литературно, но тем не менее образно «обозвать» то, что мы задавали ceбe логической формулировкой.

Называя явления образно, мы переводили определение явления с формулировки логического мышления на рельсы мышления чувственного. Закономерность, закрепленная внутри образа в тех случаях, когда он адекватно выражал то, чего мы добивались, – служила нам исходным указанием для оформления. Дальше все шло благополучно.