Чтение онлайн

Впервые знакомясь с творчеством зарубежного поэта – через неизбежно неабсолютно прозрачное стекло поэтического перевода, – мы в первую очередь соотносим неизвестное с известным, мы сравниваем нашего нового знакомца с собратьями по поэтическому олимпу и – прежде чем «прописать» его там (не говоря уж о случаях, когда мы ему в «прописке» отказываем) – определяем для него место, которое должно быть и никем не занято, и в то же самое время не слишком отличаться от соседних. В случае с Готфридом Бенном этот процесс сопряжен с серьезными трудностями. Я вполне могу представить себе читателя, которого восхитит поздняя лирика Бенна (если он до нее дочитает) и оттолкнет (да что там оттолкнет – возмутит, вызовет глубокое отвращение) ранняя. Могу представить себе и другого читателя, которому ранние стихи Бенна из раздела «Морг» покажутся яркими и дерзновенными, а поздняя лирика, напротив, – несколько монотонной, вторичной, в лучшем случае напоминающей перепевы Блока, Ходасевича, Георгия Иванова. Значительно труднее представить читателя, сумевшего разглядеть, понять и оценить внутреннюю целостность поэтического творчества Бенна: преображение отвращения в страдание, а страдания – в красоту. Но именно такой читатель и представляется идеальным – ему предлагаемая книга раскроет свои глубины и бездны. И выси. И, конечно же, выси.

Проще всего было бы, наверное, списать эксцессы раннего Бенна на литературное направление, к которому он в молодости примкнул, на экспрессионизм. «Реальность кошмарных сновидений и кошмарные сновидения реальности», – написал я в предисловии к антологии «Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма» («Московский рабочий». 1990), в которой, наряду с прочими поэтами, впервые представил в значительном объеме и творчество Бенна. Более развернутая характеристика этого литературного направления представляется здесь неуместной по нескольким причинам. Во-первых, Бенн начал писать по-экспрессионистски задолго до знакомства с другими экспрессионистами и их творчеством: метод преодоления и устранения действительности переводом ее в план выразительных средств, как он сам сформулирует это позже, имел не столько литературные, сколько жизненные истоки: студент-медик и позднее начинающий врач-венеролог (единственный, кстати говоря, врач среди крупных поэтов столетия), он обрел в больничном морге и его окрестностях отвратительно-яркую метафору бытия. Бытия как такового – и ложного блеска мегаполисов, который и развенчивали остальные экспрессионисты. Во-вторых, даже в поэзии экспрессионизма с ее ужасами, гиньолем и «поэтикой безобразного» стихи раннего Бенна своим радикализмом превосходят все остальное; более того, сам радикализм этих стихов отбрасывает их на обочину общего литературного движения. И наконец, позиция аутсайдера (сегодня сказали бы: маргинала) – сознательное и последовательное кредо Бенна, аутсайдером он оставался и среди экспрессионистов. Четко и саркастически сформулирована эта позиция, в частности, в стихотворении 1920 года «Пролог ко всегерманскому поэтическому турниру». Поэтому разговор о Бенне и о его творчестве должен идти с учетом литературных постулатов и практики экспрессионизма, но в отрыве от них. Памятуя и о том, что Бенн, как показано ниже, презирал «коллективное творчество». Но памятуя и о другом: все наши построения, рассуждения и догадки как творческого, так и биографического плана остаются всего лишь догадками. О чем предостерег и сам Бенн в стихотворении «На пороге»:

Готфрид Бенн родился 2 мая 1886 года в Пруссии. Его отец, а также дед и прадед были протестантскими священниками – и такое происхождение, по словам самого Бенна, стало в его судьбе одним из определяющих факторов (хотя с отцом они никогда не были близки, а с годами это переросло в резкий антагонизм). Не меньшее значение придавал поэт и влиянию матери, которая была родом из франкоязычной части Швейцарии. Третьим важным обстоятельством стал широкий круг общения мальчика и подростка, водившего знакомство (что для ребенка из пасторской семьи естественно) как с детьми простых людей, главным образом рабочих, так и с отпрысками местной аристократии. Закончив гимназию с гуманитарным уклоном во Франкфурте-на-Одере, Бенн изучал богословие и филологию в университетах Марбурга и Берлина, а затем, начиная с 1905 года, – медицину в берлинской военно-медицинской академии. В 1912 году он закончил курс и получил диплом военного врача, уже в студенческие годы опубликовав ряд научных работ, одна из которых – «Этиология пубертатной эпилепсии» – была отмечена премией берлинского университета. Научными исследованиями он занимался и дальше, особенно широкую известность снискал трактат «Гете и естественные науки» (1932). Заканчивая учебу, Бенн выпустил первый поэтический сборник – «Морг и другие стихотворения» (1912), вызвавший интерес и противоречивые отклики. Уволившись по окончании академии в запас, он до начала Первой мировой занимался частной врачебной практикой в Берлине. В этот период он сблизился с берлинскими литераторами-экспрессионистами и особенно тесно сошелся с уже знаменитой поэтессой Эльзой Ласкер-Шюлер (1869–1945). «Это была величайшая поэтесса, какую когда-либо знала Германия, – написал он о ней в 1912 году. – С разнообразно иудейской тематикой, с восточной фантазией и с истинно немецким языком – роскошным, великолепным и нежным немецким, с языком зрелым и сладким, каждый побег которого произрастал из самой сердцевины творческого начала». Поэтесса посвятила ему ряд восторженных любовных стихотворений, в том числе цикл, носящий название «Доктор Бенн». Стихотворения Бенна появляются в это время в модных – по преимуществу экспрессионистических – журналах «Действие», «Пан», «Новый пафос», «Штурм» и «Белые листы». Эти публикации сопровождаются как хулой, так и хвалой. В Первую мировую Бенн в должности полкового врача служит на территории Бельгии. В этот период он публикует первые прозаические опыты. В конце 1917-го поселяется в Берлине и заводит частную практику врача-венеролога. Первый брак – с Эдит Остерло – заканчивается в 1922 году ее смертью. От этого брака у Бенна была дочь, так и оставшаяся его единственным ребенком. Его вторая жена Герта фон Ведемайер в конце Второй мировой по требованию самого Бенна покинула голодный Берлин и поселилась в восточно-германской деревушке, где и погибла при трагических обстоятельствах. В 1946 году Бенн женился на Ильзе Каул, враче по профессии, оставшейся с ним до конца его дней. С перерывами на участие в войнах Бенн прожил в Берлине всю сознательную жизнь, здесь же в 1948 году началась его общеевропейская слава. Его поэзия и эссеистика, в которых причудливо сочетаются трезвость, даже деловитость, провокационность, чувствительность, чувственность и сентиментальность, являются яркими образчиками культуры этого мегаполиса. В 1932 году Бенн стал действительным членом Прусской академии искусств. Ненадолго примкнув к нацизму, что нашло свое отражение в книге «Новое государство и интеллектуалы» (1933), в которой помещен, в частности, прискорбно-знаменитый «Ответ литературному эмигранту» (писателю Клаусу Манну, сыну Томаса Манна), Бенн уже в конце 1933 года поднял голос в защиту гонимых в качестве «антинатуралистов» поэтов-экспрессионистов, среди которых было много людей еврейского происхождения. Биологический антисемитизм был чужд Бенну, равно как и культ арийской расы (в этом отношении он резко расходился с Ницше, с которым во многом был идейно связан), бытовой антисемитизм – также, но некоторые элементы «эстетического антисемитизма» в его творчестве просматриваются. Так или иначе, само искусство представляло собой для него «отрицание биологической системы ценностей». Сомнения в идеях и практике национал-социализма уже на исходе 1933 года проступают в его творчестве и эпистоляристике все отчетливее и однозначнее. Он попадает во все большую изоляцию и подвергается нападкам в таких влиятельных газетах, как «Черный корпус» и «Народный наблюдатель» («Фелькишер Беобахтер»). Его исключают из Общегерманского союза врачей, а в 1938 году – и из Союза писателей, что сопровождается запретом на творчество. «Избранные стихотворения» (1936) стали его последней публикацией при нацизме. Бенн, по его собственному выражению, выбирает «аристократическую форму эмиграции», поступая в качестве санитарного врача на службу в вермахт. Весь период службы (а дослужился он до полковника медицинской службы) Бенн проводит во «внутреннем рейхе» – в Ганновере, в Берлине и в конце войны в Ландсберге-на-Варте. В 1945 году он возобновляет врачебную практику в разрушенном и голодающем Берлине. Усилиями друзей – сперва в Швейцарии, а затем в Германии – выходит в 1948 году его сборник «Статические стихотворения». К поздней славе Бенн относится скептически и небрежно. После продлившейся несколько недель мучительной болезни он умирает семидесяти лет от роду 7 июля 1956 года.

Творчеству Бенна присуща величавая монотонность; в его поле зрения попадает лишь немногое, тогда как постоянно сужающийся горизонт обладает непроницаемостью каменной стены. Бесконечные повторы и подчеркнутые автоцитаты пронизывают как поэзию, так и прозу. По самоопределению, «игнорируя любую опасность и без оглядки на окончательный результат», он стремится пройти путь «от содержания к выражению». Тематика становится с годами все уже, стилистические и экспрессивные средства – все изощреннее, что в равной мере относится и к поэзии, и к эссеистической прозе Бенна, между которыми трудно провести четкую границу, особенно – применительно к поздним верлибрам. Повсюду сквозит стремление проанализировать «основной вопрос человеческого существования» и «принципиально новыми методами изобразить современного человека». Путь «от содержания к выражению» означает прежде всего стилистическую переоценку наличествующего материала. Начав с отвращения к бытию и прежде всего к человеку в ранней лирике, оборачивающегося тоской по не- и недовоплощенному, по первозданному, экзотическому и космическому, равно как и стремлением «разбить и развеять мозг», Бенн с годами приходит к возвеличиванию духовного (вне- и контрприродного) начала и к пониманию природы истинного бытия как к формо- и стилеобразующему порыву.

Стихотворение становится изготовленной из слов прозрачной конструкцией, оплетающей «предмет» (то есть тему или мотив) сетью сопряжений и напряжений и тем самым как бы растворяющей его, благодаря чему стих приобретает нежную и чистую глубину, взывая не столько к чувствам как таковым, сколько к чувству прекрасного. «Статическое стихотворение» становится в этом плане и «стихотворением абсолютным»; как пишет (правда, применительно к собственной прозе) сам Бенн: «существуя вне времени и пространства в области воображаемого, сиюминутного и поверхностного – и противодействуя вышеназванному психологией и эволюцией». Поэзии Бенна с первых шагов присуще последовательное «устранение материала», замешанное на концентрированном самоуглублении. Параллельно с собственно творчеством протекает – в рамках творчества же – его теоретическое обоснование. Творчество как таковое и декларирование творческих намерений оказываются равнозначными. Исторический пессимизм Бенна граничит с эсхатологическими ожиданиями; близящийся конец тысячелетия (до которого он, впрочем, не дожил около полувека) воспринимается как «конец четвертичного периода», если не конец света, искусство в такой ситуации становится последним средством самовыражения гибнущей Экумены: «веру надо ваять», потому что она может зачать «лишь от прежних кумиров, их из ветоши вырыв», – зачать, чтобы не сохранить, а лишь еще ненадолго продлить блеск былого. Таким образом, вся поэзия Бенна тяготеет к двум полюсам: вокруг одного собираются «стихи о стихах» (и о творчестве в целом), тогда как к другому примыкает «чистая лирика», и темой, и формой которой становится «воплощенная печаль». В первом ряду находятся такие стихотворения, как «Жизнь – плебейская блажь», «Полотна», «Стихи», «Слова», «Словосочетание». Поздний Бенн именует это «статическими стихотворениями», «артистизмом» и «миром выразительных средств», воспринимая как «антинемецкое», как направленное своею упорядоченностью, сосредоточенностью и дистиллированностью против всего воздушного, расплывчатого, сумеречного, неопределенного, невоплощенного, автоматически произрастающего, что он считает имманентными свойствами «немецкости», равно как и против «изречений и прорицаний в полумраке», против «философии бегемотов», против Гераклита и Платона, которых он называет «первыми немцами». Его задача – превратить «немецкость» в латинскую четкость. (О «латинскости» как об одной из двух основных концепций поэтического творчества писала Марина Цветаева.) Своими предшественниками в этом плане он считал Ницше и Генриха Манна, что нашло выражение в двух приобретших широкую известность публичных речах (1931 и 1950 года соответственно). Основной творческой декларацией Бенна стал доклад «Проблемы лирической поэзии» (1951). В докладе констатируется «конец гарантированного содержания» – то есть устранение и растворение поэтического материала во всем диапазоне: устранение и растворение жизни, природы, истории и так называемой истины средствами поэтической формы.

Это, разумеется, не означает ликвидацию содержания как такового, а лишь перевод его в «план выражения», обеспечивающий «длительность», граничащую с «бессмертием»:

Этот нигилизм имеет позитивную окраску, из него вытекают длительность и благородство тем и смыслов, которые в противоположном случае не имели бы права на мало-мальскую протяженность и продолжительность в бренном мире. «Ликвидация истины и сознательное зарождение стиля», которые применительно к немецкой литературе Бенн впервые усматривает в творчестве Ницше. Люди представляют собой «породу, которой присуще чувство стиля». Стиль как проявление духовности противопоставляется телесности содержания, ориентирующейся на счастье; одиночество творца – множественности и общности нетворческих толп; монологичность, не предполагающая общения, – коммуникативным высказываниям; поэт не утверждает, а «выражает». Общение как таковое возможно (сравни, например, стихотворение «Зайдите»), но и оно построено на (само-)выражении, а не на сообщении. Такое понимание сущности творчества является антибиологическим, при этом ему нельзя отказать в аристократизме. С «артистизмом» (равно как с яростным отрицанием ограниченного рационализма) связана и пронацистская позиция Бенна в начале тридцатых, когда в ответ на нападки леворадикальных интеллектуалов (Й. Р. Бехер и другие) он провозглашал аполитичность подлинного искусства, а искусство политизированное презрительно именовал «коллективным». Показателен его спор с советским писателем Сергеем Третьяковым (1892–1939; расстрелян, посмертно реабилитирован), чрезвычайно популярным в двадцатые и в начале тридцатых в Германии. Третьяков подчеркивал общественное назначение литературы, тогда как Бенн характеризовал человека «не как реалистически, материалистически и экономически детерминированное существо, но как проявление невидимого, непредсказуемого (по словам Гете), не поддающееся социальному и психологическому анализу» и выводил из этого следующую задачу искусства: «исключить жизнь, сузить и преодолеть ее, чтобы появилась возможность преобразовать ее стилистически». Он воспринимал человека как «метафизическое существо», а искусство (с оглядкой на Ницше) как «истинное предназначение жизни, как ее метафизическую активность, как Олимп истинного сияния». В споре с коллегами он подчеркивал: «Попутчиков времени время непременно обгонит, лишь к застывшему на месте повернется лицом весь мир».

В национал-социалистическом движении Бенн надеялся обрести поддержку своему пониманию сущности человека и назначения искусства – искусства иррационального и метафизического, – равно как и своему отвращению к коммерциализированному миру успеха, к «обществу потребления и погони за наслаждением», которое и конкретных представителей которого он ненавидел настолько, что всерьез задумывался над моральным правом врача отказать в медицинской помощи подобным людям. Поддержку своему отвращению к «скопидомству и нажитому добру», к логическому образу мышления, который представлялся ему разновидностью псевдодуховной деятельности. В Третьем рейхе он (ненадолго) понадеялся найти соответствие своим стилистическим исканиям, замешанным на «устранении истины». Бенн оказался самым крупным и едва ли не единственным крупным немецким художником слова, поддержавшим нацизм.

Автор этих строк не является сторонником модного ныне отождествления нацизма с социализмом. Определенные параллели не отменяют, а, напротив, лишь подчеркивают принципиальные различия двух политических теорий и двух политических практик. Поверхностным оказалось бы и сопоставление позиции Бенна в начале 1930-х годов и, например, Блока в 1918 году. Параллель наличествует, но несколько иная: Блок, Брюсов и многие другие «декаденты» приветствовали большевиков, приписывая им качества и намерения, которые на самом деле были присущи немецким национал-социалистам. Большевистскую утопию они ошибочно приняли за гностический иррационализм, присущий ленинцам разве что на психологическом уровне. Не зря же и большевиков «декаденты» ухитрялись выводить из Ницше. Иррационализм манит художника – и художника XX века в особенности, а это уж справедливо и применительно к Блоку, и применительно к Бенну.

Бенн мыслил антиисторически или, точнее, аисторически, и даже в отношении собственных стихов, содержащих исторические и историко-культурные реалии и персоналии, отрицал – и требовал от читателя отрицания – всяческую конкретику: «Произведения искусства носят характер феноменов, исторически они бездейственны и в практическом смысле последствий не имеют». С этим связано и его отрицание творческой эволюции, в том числе негативной (ослабления творческой мощи по мере старения), равно как и иерархии, позволяющей провести грань между главными и второстепенными произведениями. Стихотворение существует лишь само по себе, вне какой бы то ни было связи со своим автором. Жизнь растворяется в стихотворении, ее смывает «темно-синей средиземной волной». Искусство, присущее стихотворению, не является воплощением содержания, но единственно структурирующим прояснением и упорядочением материала, сочетающим дурман и отбор, опьянение и дисциплину, произвол и отрицание произвола. Стихотворные конструкции, создаваемые Бенном, становятся в поздние годы проще, скромнее, статичнее: на взгляд самого поэта, это свидетельствует о «нарастании чистого артистизма» (сравни стихотворение «Шопен»). Тематическое содержание, подлежащее преобразованию и «устранению» переводом его в план «выражения», эволюционирует – от яростного отрицания человека и всего, что с ним связано, в ранних стихах в сторону становящейся все безысходней печали. Истинные и мнимые ценности, смысл и бессмыслица, низость и величие – все это, подвергаясь «просветляющему упорядочению» средствами стиха, утрачивает хаотичность, но никак не противоречивость одновременного, параллельного и в каком-то плане равнозначного существования. Истинного водораздела, который можно было бы выразить знаменитой формулой «или-или», для Бенна не существует, а лишь «то так, то этак» (сравни одноименное стихотворение) или «ни да ни нет» (стихотворение «Печалиться не надо», вынесенное Бенном эпиграфом к собственному творчеству). Парадоксальность ситуации, по мысли Бенна, заключается в том, что бытие настолько безысходно, что даже печаль становится неуместной и бессмысленной. Единственным «ответом мирам» остается форма (в частности, стихотворная) и связанная с наличием формы долговременность. Творчество представляет собой единственную форму и формулу выживания, форму и формулу перехода в мир, лишенный печали, в котором «за болью наступает воскресенье и даже смерть дышит словно страсть». Насколько это связано с упованиями на более традиционное (замешанное на христианской догме) бессмертие, как и в целом вопрос о религиозности или арелигиозности Бенна, остается тайной. Лишь в какой-то мере сводимой к понятию агностицизма в его стоической и страдальческой ипостасях. В письме, датированном 1946 годом, значится: «Я ярый сторонник язычества и физиологии, но в центре должно находиться еще нечто, и тому, кто этого не видит, следовало бы помалкивать в тряпочку». Возможно, здесь имеется в виду «Темный» – адресат одноименного цикла стихотворений, персональное воплощение божества или антибожества. Печаль Бенна усугубляется смутным чувством вины: «Ибо в искусстве речь идет не об истине, но об экспрессии. Но роковым вопросом остается… не является ли сам мир выразительных средств выражением вины? Вполне может быть». В целом «философия жизни» Бенна остается кричаще противоречивой; об этом пишут все исследователи, а кое-кто из них выносит ключевое слово в название монографических исследований (сравни: Иоахим Фаланд, «Готфрид Бенн – непримиримое противоречие», Гейдельберг, 1979; или Ганс Эгон Хольтхузен, «Готфрид Бенн: жизнь, творчество, противоречия», Штутгарт, 1986). «Самая крайняя и самая одинокая форма творческого существования в нашем столетии, – справедливо пишет о Бенне один из исследователей. – Со всеми признаками страдания и потерянности, но вместе с тем и торжества, добиться которого все же можно на пути художественных свершений». То, что первым поэтом Германии в годы после Второй мировой был практически единодушно признан именно этот – и именно такой – поэт, то, что слава не померкла и сейчас, на исходе столетия и тысячелетия, многое говорит как о самом поэте, так и о стране, которая подарила его миру. А в какой мере чаяния и, главное, «отчаяния» Бенна окажутся созвучными нашим современникам и соотечественникам, судить читателю.

«За приоритетное новаторство в становлении современной поэзии» – такова была несколько косноязычная формула, с помощью которой Нобелевский комитет объяснил свое решение 1948 года: присудить премию поэту, драматургу и эссеисту Томасу Стернзу Элиоту (Великобритания). К этому времени англоязычный поэтический мир оказался расколот в соотношении три к одному: три четверти стихотворцев творили «под Элиота» или с оглядкой на теоретические положения, выдвинутые им в эссеистике; четвертая четверть замыслила и начала бунт против элиотовской поэзии и, главное, элиотовской поэтики – однако новой поэтической революции так и не произошло. Не произошло во многом и потому, что англоязычная поэзия традиционно курируется университетской профессурой, а профессура стояла за Элиота (как потом встала за Иосифа Бродского). Оно и немудрено: Элиот создал не только стихи и поэмы (гениальные или нет, этот вопрос выведен за рамки респектабельной дискуссии), но и канон или, если угодно, шаблон, позволяющий отделять зерна от плевелов, овец от козлищ, а стихи – от их более или менее добросовестной имитации, и вооружил этим шаблоном как раз профессуру. В частности, введенное им понятие «поэтический коррелат» позволило разрешить вечную дилемму «автор» и/или «лирический герой», преподанный им урок актуализации творческого наследия XVII века – поэтов-кавалеров или, как именовал их сам Элиот, поэтов-метафизиков – задвинул в глубину сцены слывшую до тех пор недосягаемо великой (но по многим параметрам смущавшую профессуру) поэзию романтизма, декларированное Элиотом «единство мысли и чувства» показалось магическим ключом к подлинному поэтическому возрождению. Избранная Элиотом пророческая или псевдопророческая позиция оказалась чрезвычайно выигрышной прежде всего в пропедевтическом плане: как теневой персонаж одной из песен Александра Галича, Элиот, придя в поэзию, произнес магические слова: «Я знаю, как надо!» Знал он – или притворялся, будто знает? Но такие слова «офицерам и джентльменам» из старой Англии, фермерам и учителям из Новой, потомкам аристократов из южных Штатов, чудакам и отшельникам, рассеянным по всему свету, еще недавно именовавшемуся Британской империей, услышать наверняка стоило. Впервые после елизаветинских времен англоязычная поэзия и появившаяся уже в XX веке англо-американская профессура ощутили себя единым целым. Ущербным целым, конечно, но ведь и все, что происходит в Новейшее время, ущербно по определению, не правда ли?

Томас Стернз Элиот (1888–1965) по происхождению американец (белый англо-саксонский протестант).

Семья Элиотов перебралась из Англии в Америку в XVII веке, что по американским меркам означает принадлежность к аристократии. Сам поэт не то чтобы тяготился Америкой, но в Англии, да и в континентальной Европе, ему дышалось куда легче, поэтому он смолоду перебрался в Лондон, принял впоследствии английское подданство и сменил конфессию на традиционный (хотя и не без некоторого фрондерства) англо-католицизм. И литературная слава Элиота началась – после Первой мировой войны – в рамках так называемого «потерянного поколения», английского по преимуществу (хотя к нему принадлежал и такой стопроцентный американец, как Хемингуэй). То есть Элиот писал о потерянности всего человечества, всей западной цивилизации – но воспринималось это поначалу именно как трагедия «потерянного поколения».