Чтение онлайн

Такова была мечта натуралиста эпохи Просвещения: художник, понимающий его взгляды настолько полно, что способен их предугадывать; художник, чья умелая рука направляется этими взглядами даже в отсутствие надзора; художник, который видит глазами натуралиста (ил. 2.14).

Подобная мечта сбывалась крайне редко, и Реомюр это хорошо знал. Он работал с другими художниками, но всякий раз в отчаянии опускал руки, пытаясь донести до них свою волю. Он даже предоставил на длительное время жилье одному молодому человеку, продемонстрировавшему способности к рисованию, чтобы натренировать и получить на него исключительные права для работы над шеститомной «Естественной историей насекомых» (M'emoires pour servir `a l’histoire des insectes, 1734–1742) – и все это лишь для того, чтобы стать свидетелем его смерти. Это (как замечает Реомюр с известной долей раздражения) еще больше отсрочило публикацию монументального труда. Подобно бессчетным натуралистам раннего Нового времени, Реомюр утверждал, что даже умелый и сообразительный художник требует тщательного надзора, сколько бы это ни отнимало времени, «ибо для него [художника] невозможно проникнуть в мысли автора, если автор, так сказать, не водит его кистью» [154] . Иначе художники будут склонны увлекаться не относящимися к делу частями объекта, выбирать неправильную перспективу или позицию, слишком точно изображать индивидуальные особенности образца или, что хуже всего, рисовать именно то, что видят, тем самым затемняя тип скелета, растения или насекомого. В этой ожесточенной визуальной войне между натуралистом и художником первый боролся за реализм типов, в то время как второй отстаивал реализм явлений. Поскольку рациональный образ мог быть увиден только умным зрением, различие между социальными и когнитивными аспектами отношений между натуралистом и художником становилось нечетким.

Очевидным решением этой дилеммы Реомюра, как он сам отмечает, было бы выучиться рисовать самому. Некоторые ранние натуралисты (Конрад Геснер, Ян Сваммердам, Шарль Плюмье), кажется, действительно овладели необходимыми навыками рисования, хотя до середины XVIII века лишь немногие ученые стремились к этому [155] . Еще меньше натуралистов знали, как гравировать и делать оттиски на бумаге – необходимые условия печатного воспроизведения изображения. Но даже для натуралистов-джентльменов, которые умели делать эскизы, это умение оставалось родом свободного искусства, которое не должно смешиваться с механическими навыками оплачиваемого иллюстратора. Еще в меньшей степени подобное смешение допускалось в отношении эскиза и гравирования. Рисовальщики, по крайней мере, заключали со своими работодателями индивидуальные контракты, хотя и занимали при этом более низкую социальную позицию. Граверы, за исключением отдельных виртуозов, были превращены в источник дохода и подчинялись цеховому разделению труда, понижавшему одновременно и их заработную плату, и их статус в сравнении с другими мастерами [156] .

Различие между свободным и механическим рисованием, зависящее от личности рисовальщика, оставляло видимые следы на изображениях. Рисунки натуралистов были плотно окружены написанным от руки текстом: небрежными комментариями, записями результатов измерений, размышлениями. Их эскизы и наброски были преднамеренно интегрированы в процесс наблюдения и обдумывания: они были скорее инструментами мышления, чем иллюстрациями на продажу. По мнению натуралистов, это рукописное обрамление изображений преобразовывало ремесло в интеллектуальную деятельность, работу рук – в работу ума [157] . Что касается Реомюра, то, возможно, он был прав в оценке собственных способностей к рисованию, о чем говорит его попытка исправить изображение усиков насекомых (ил. 2.15). Столкнувшись со сходной ситуацией в случае иллюстраций к своей «Метеорологии» (Meteores, 1637), Декарт пишет в письме к Константейну Гюйгенсу, что ему так же трудно научиться рисовать, как научиться говорить глухонемому от рождения [158] .

Ил. 2.15. Исправляя художника. Усики насекомого. Ren'e-Antoine Ferchault de R'eaumur, Dossier R'eaumur, Archives de l’Acad'emie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Реомюр здесь исправляет рисунки, которые предназначены для его трактата о насекомых: «Переделать усики: не столь длинные и широкие». Его собственная попытка сделать набросок с краю показывает, насколько насущны были для него услуги обученного художника.

Большинство натуралистов, публиковавших иллюстрированные работы, оказывались во власти рисовальщиков, и почти всем им требовался гравер. К началу XVIII века не вызывало сомнения, что работы по естественной истории, анатомии и другим наукам, связанным с наблюдением, нуждаются в иллюстрациях, несмотря на споры, которые велись в XVI–XVII веках по этому вопросу [159] . Конечно, в отдельных областях, таких как ботаника или анатомия, иллюстрации стали главным оправданием публикации даже с точки зрения автора, предоставлявшего только текст. Но изображенные в этих работах объекты обладали выразительностью не только благодаря исключительно природе. Чтобы обнаружить в наблюдении идею под роем различий, которые тот или иной индивидуальный образец орхидеи или скелета преподносил взгляду, требовался специальный талант и даже, возможно, гениальность. Поэтому натуралисты XVIII века старались управлять карандашами, кистями и грабштихелями своих художников. В идеале, как в случае Реомюра и Элен Демустье де Марсили, видения натуралиста и художника соединялись в нечто напоминающее четвероглазый взгляд.

На практике совместная работа натуралиста и художника эпохи Просвещения по созданию рабочих объектов наук, связанных со зрением, была полна напряжений: социальных, интеллектуальных и перцептивных. Битвы воль, взглядов и статусов разворачивались одновременно, когда натуралист глядел через плечо художника, исправляя каждый росчерк его пера. Натуралист и художник нуждались друг в друге – это было фактом, признаваемым обоими. Но с точки зрения авторства превосходство оставалось за натуралистом. Во всех случаях, кроме исключительных, именно имя натуралиста появлялось на титульном листе, в то время как имена художника и гравера печатались малым нечетким шрифтом внизу листа с иллюстрацией: Del.[ineavit] («рисунок подготовлен») X.; Sculp [sit] («гравюра изготовлена») Y. – вот конвенции, установленные в XVII веке [160] . Но заголовки на титульном листе имели шаткое основание до тех пор, пока натуралисты не смогли заявить свои притязания на авторство не только текстов, но и, до некоторой степени, изображений. Натуралисты стремились заполучить компетентных художников, но в действительности гораздо чаще художник становился опытным натуралистом (подобно линнеевскому художнику Эрету), чем наоборот. По собственному признанию Реомюра, Элен Демустье де Марсили стала чрезвычайно опытным наблюдателем насекомых; сам же Реомюр никогда не обучался рисованию. Парадоксально, но чем более научно компетентным становился художник, тем труднее было натуралисту ответить на вопрос, кто в точности был автором, поскольку художники иногда совершали открытия.

С точки зрения таких крупных ученых, как Реомюр, эта совместная работа нацелена на соединение ума натуралиста с рукой художника, в котором художник всецело уступает воле и суждению натуралиста. Это отношение субординации (вплоть до личной зависимости и телепатического воздействия) зачастую опиралось на другие формы социального подчинения – слуги хозяину, ребенка взрослому, женщины мужчине. Некоторые натуралисты заходили настолько далеко, что готовили собственных художников, когда те были еще детьми (как в неудавшемся эксперименте Реомюра), чтобы полностью сформировать их стиль.

Эти отношения почти полной зависимости попадали под категорию домашнего рабства. Более двусмысленной была феминизация научной (прежде всего ботанической) иллюстрации, шедшая полным ходом уже в XVIII веке. С одной стороны, многие жены, дочери и сестры натуралистов рисовали образцы для своих мужчин: София Кювье делала эскизы птиц для своего отца, французского натуралиста Жоржа Кювье, дочь Джозефа Дальтона Гукера Харриет, как и многие женщины из семей британских ботаников, рисовала для журнала, редактором которого был ее отец. Это было одновременно и утонченным развлечением, и семейной услугой, частью едва различимой сети женской помощи – жен, дочерей, сестер, переводивших науку на язык приватных идиом [161] . С другой стороны, были женщины-художницы, зарабатывавшие своим искусством себе на жизнь: Мадлен Баспор, Барбара Регина и Маргарет Барбара Дицш, Эмили Бонье, Мария Тереза Вьен и, конечно же, художница Реомюра, Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, свою роль здесь играло внешнее давление: исключенные из более престижных жанров исторической и религиозной живописи, эти женщины-художницы специализировались на натюрморте и естественно-научной иллюстрации. Например, освобожденная от этих ограничений Французской революцией Бонье оставляет естественную историю ради приносящих больший доход исторической живописи и портрета [162] . Более умозрительное, но, тем не менее, правдоподобное предположение заключается в том, что натуралисты поддерживали женщин-художниц потому, что их вдвойне подчиненная позиция (и как художника, и как женщины) способствовала визуальной и интеллектуальной восприимчивости, делавшей иллюстратора, по словам Альбинуса, «орудием в моих руках».

Ил. 2.16. Выуживание аномалий. Легкие и сердце черепахи. «Manuscrits non-dat'e: Dessins et et texts non-dat'es pour Histoire Nat. des Animaux par Perrault», Archives de l’Acad'emie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Эти рисунки, предположительно сделанные Себастьяном Леклерком и аннотированные Клодом Перро, были выполнены одновременно со сравнительной анатомией животных – проектом Королевской академии наук, результаты которого были опубликованы в Claude Perrault, M'emoires pour servir `a l’histoire naturelle des animaux (Paris: Imprimerie royale: 1671). Здесь анатом отмечает часть сердца черепахи как «необычную», т. е. аномальную и поэтому нехарактерную для органа.

Конфликты разгорались, когда художник отказывался принять подчиненную роль, которую ему предписывал натуралист. В ходе споров по поводу оплаты и прав собственности на рисунки Реомюр, аристократ и член Парижской Королевской академии наук, надменно называет художника Луи Симоно «простым наемным рабочим, от которого требуются разные изделия». Симоно, сам являвшийся членом Королевской академии живописи и скульптуры, реагирует на это с возмущением. Для него неприемлем снисходительный тон Реомюра, «возвышающего себя и сравнивающего рисунки с простыми изделиями, которые хозяин требует от своего работника, хотя господин Симоно ни в малейшей степени не является его подчиненным, будучи в своей области таким же академиком, как и он [Реомюр] сам» [163] (ил. 2.16).