Чтение онлайн

И как показывает история музыки, история девальвации музыкальных длительностей, которые используются в музыке, музыкальных знаков — вся известная нам музыка, о которой можно сказать что-то внятное — начиная со средних веков, — она вся стоит под знаком этого процесса поворачивания внутрь. Как ни странно, знаки несут на себе отпечаток того, что происходит внутри искусства с его смыслом, и делают это достаточно медленно и незаметно. Тем более, что процесс сам очень медленный. В 1910 году мы приходим к предельно медленным темпам. Значит, медленный темп — это произведение музыки, которое всматривается в человеческую душу, на этом сосредотачивается и занимается уподоблением музыкального процесса тому, что, как предполагается, происходит внутри человека, а потом все это рушится. И в XX веке никто уже не верит в эту самоценность человеческой души и не верит в полном соответствии с тем, что творится вокруг нас. Может быть потом, к третьему тысячелетию, станет яснее, что творится вокруг нас и что творится в музыке. Можно много говорить о достоинстве человеческом, о развитии личности человека, внутренних задатков и дарований, эстетическом воспитании, о том, что человек должен развиваться и имеет на это право, и о правах человека вообще — об этом в XX веке сказано, наверно, больше, чем за все прошлые века, — но все это, в некотором роде, лишено всякой ценности и практического смысла. Потому что культура в это не верит. Она не ставит человеческое существование ни в грош, и говорит нам, что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше, а следовательно, и ценность человека, как некоего единства тела и души, тоже равна нулю, и история это нам говорит, и никакое искусство по-настоящему этому перечить не в силах. Потому что искусство знает, конечно, о себе гораздо больше, чем композитор, который создает это искусство. Он может быть переполненным добрыми намерениями, а результат — тот же самый, который мы знаем из исторических обстоятельств. Меня всегда — особенно в 60-е годы, когда это была модная тема, — раздражала своей неверностью, абсурдностью эта идея эстетического воспитания. Действительно, в 60-е годы говорили о гармоничном развитии человеческих способностей, а закончилось это тем, что вы видите сейчас. И так и должно было закончиться. Потому что пустые разговоры должны заканчиваться абсурдным результатом.

Ну, ладно. Просто музыка иногда показывает нам, что она знает очень много и знание это у нее откладывается в таких слоях, на которые мы не очень обращаем внимание. Тем более, что до слушателя — если среди присутствующих есть хоть один, кто слышал квартет Регера, — такие вещи, как правило, не доводятся. И действительно не доводятся. Потому что музыка должна звучать, — не писать же слушателю, что в медленной части стоит такое вот обозначение метронома. А хорошо бы и написать! Потому что ведь это очень интересно…

Как знают многие из присутствующих, сама традиция байрейтских темпов дожила до нашего времени, и это большое счастье, что она не умерла сразу и мы имеем возможность немножко реконструировать то, что было в те времена, далекие уже от нас, реконструировать не только через ноты, но и через исполнительство. Два имени пришло мне здесь в голову. Это Ганс Кнаппертсбуш, конечно, который был прекрасным дирижером по-своему и который представлял байрейтские темпы в музыке Вагнера. И был Франц Конвичный, который, к сожалению, рано умер — в 1961, кажется, году — и который продемонстрировал возможности байрейтских темпов, когда он записал Четвертую симфонию Брукнера, в которой медленная часть (на самом деле, у автора она даже не медленная, а просто andante) исполнялась в таком медленном темпе, что это даже поражало… [51] И это было по-своему замечательным экспериментом, ведь он так играл потому, что так внутренне чувствовал музыку. Но не всякий раз, как оказалось: есть две записи Четвертой симфонии с ним, и оказывается, что можно играть страшно замедленно, а можно и гораздо быстрее. Отчего же так? Не заложено ли здесь какое-то внутреннее противоречие? Конечно, оно есть. Конечно — это ситуация музыканта, который существует не в эпоху байрейтских темпов, то есть не в эпоху, когда такой темп воспринимался как нечто естественное. Если такой темп воспринимался бы как нечто естественное, не нужно было бы выходить за пределы этого темпа.

Каков же смысл? Есть некоторая конструкция. Если эта конструкция осуществляется в исполнении — то ничего к этой музыке не прибавляется, оттого что она будет исполнена в замедленном темпе? И, вроде, ничего не прибавляется. Потому что от этого внутренние процессы в ней не становятся более подробными, что ли. Регер стремился к страшной подробности, к тому, чтобы эти самые мелкие завитки человеческой душевной жизни были переданы в музыке. Ну, а у Брукнера симфония уже написана, она не становится более содержательной оттого, что ее исполняешь в замедленном темпе. Разумеется, нет. Поэтому в этом исполнении было нечто… ну, надуманное, скажем. А результат прекрасный. Хотя и надуманное что-то, а результат все равно хороший. Потому что он соответствует некоторым внутренним тяготениям, которые в этой музыке присутствуют. Конвичный позволял себе и другого рода эксперименты, основанные отчасти на естественном слышании музыки, но в известной мере искусственные и отчасти надуманные. Эта надуманность чуточку оправдывалась тем, что он сам именно так слушал музыку. Это единственный мне известный дирижер, который исполнял увертюру к опере «Риенци» Вагнера так, что всем было совершенно ясно слышно, что увертюра написана, видимо, вскоре после того, как Вагнер завершил «Парсифаля» [52] . Вовсе это не раннее его произведение — это было слышно. Конвичный как бы ставил себе задачу посмотреть, а что же в раннем Вагнере есть такого, что указывает на позднее его творчество? И он прекрасно это делал. Он выворачивал музыку другой стороной, и оказывалось, что и в контекст музыки позднего Вагнера она, при некоторых динамических внутренних сдвигах, укладывается. Все эти записи остались, и я думаю, что когда-нибудь надо заняться их дотошным исследованием. «Проблема байрейтских темпов в эпоху классического Байрейта и после него» — кто собирается писать диссертацию, мог бы воспользоваться этой идеей и написать историю медленного темпа в музыке конца XIX и начала XX века.

Теперь следующая проблема, которая возвращает нас к поэтам, о которых мы говорили. Я вам говорил как-то, что греческий язык имеет ряд достоинств, которых лишены новые европейские языки. Одно из достоинств заключается в том, что есть способ указывать в направлении некоего смысла, но никак его не называть. Это в конце концов русскому языку не свойственно — но и не чуждо. Поэтому я позволил себе ввести такие два обозначения (понятиями их трудно назвать), которыми я собираюсь пользоваться в дальнейшем. Одно — «то, что», — а другое — «то, о чем». Эти обозначения или квази понятия, конечно, просто воспроизведены с греческого. Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство, безусловно, не решен. И сейчас, в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приводится, а к осознанию того, что это страшно сложно.

Что такое произведение искусства? Некоторого рода ответ на этот вопрос содержится в самом вопросе. Что такое произведение искусства? Это некоторое «что». Это первое, что можно сказать, это из самого вопроса вытягивается. А это «что* очень естественно и без всяких дополнительных предположений раскладывается на две вещи: на «то, что» и «то, о чем». С тем, что произведение искусства есть «что» легче согласиться, чем с тем, что произведение искусства есть произведение искусства. Вот в чем соль этой ситуации.

Я не очень запутываю вас этими своими рассуждениями? Мы до сих пор пользуемся словами «произведение искусства» не задумываясь, да и не надо задумываться каждый раз, ведь не каждый раз эти слова попадают в самый фокус нашего с вами внимания. Но когда попадают, то оказывается, что лет двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят тому назад можно было пользоваться словами «произведение искусства» без тени сомнения. А сейчас нельзя, если строго говорить. Значит, в самой культуре происходят какие-то процессы, которые заставляют нас задумываться о том, о чем задумываться полвека тому назад не надо было. Вот ведь, когда в тридцатые годы Хайдеггер писал свой небольшой трактат о происхождении произведений искусства, то для него весь пафос этого доклада, этого текста заключался в утверждении того, что произведение искусства есть произведение, то есть нечто сделанное и доведенное до конца в некотором подчеркнутом смысле. Художественная деятельность создает произведение, которое, если рассматривать его в несколько более патетическом смысле, будет творением — чем-то еще более высоким. У Хайдеггера так это и есть. Он эту сделанность понимает не так, как понимали некоторые художники уже в двадцатые годы, с подчеркиванием того, что это сделано. А для Хайдеггера это было сделанное, но как бы возведенное в степень сакральности. Сделанное, произведенное в степень сакральности и окруженное ореолом своего глубокого смысла, есть творение, по-русски, поэтому я и переводил — «художественное творение», — когда делал перевод этого текста [53] . Значит, искусство создает художественное творение. А с тем, что искусство создает творение, связаны великие вещи. По Хайдеггеру, произведение искусства — это не что-нибудь, что исполняется для нашего удовольствия, как думали многие в XX веке — и замечательные музыканты, и художники, — это не игра в таком, житейском, смысле слова, а это есть в конечном итоге некоторое раскрывание самой истины, истины бытия, которая в произведении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на мгновение и потом существует внутри этого произведения, для того чтобы вспыхнуть еще и еще раз. Это возвышенное представление о произведении искусства, и время так возвышенно мыслить его, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие способы мышления художественного произведения. А осталось… перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы в этих развалинах с вами разбираемся, а уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне. Ведь для того чтобы сказать что-нибудь в возвышенном слоге и тоне, хотя бы надо хорошо подготовиться и построить лестницу восхождения вверх, очень подробную, тщательную, солидную, конструктивно продуманную, чтобы она на полдороге не развалилась и не погребла нас под своими развалинами. Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать — потому что такие вещи непредсказуемы.

Когда Хайдеггер писал свой доклад в тридцатые годы — он тоже у него сразу не получился, — то перед ним стояло греческое искусство, в первую очередь, и Фридрих Гельдерлин, великий немецкий поэт, который по-настоящему как великий был открыт не более чем за тридцать лет до написания Хайдеггером этого трактата. Только в самом конце

XIX века поняли величие этого загадочного поэта, стремившегося к чему-то до конца неосуществимому. Греция, рубеж XVIII–XIX веков, взятый в его предельной напряженности, в его порыве к почти невыносимому в глубине своей и тяжести смыслу, влияли на Хайдеггера. Доклад был написан, и теперь время всего этого ушло, ушло в историю. Остались развалины. И когда мы видим перед собой развалины, мы должны смиренно перед ними застыть и бояться сказать, что вот это — произведение искусства или великое творение. Мы должны этого бояться и мы, наверное, боимся. Мы боимся употреблять высокие слова без надобности: они должны быть оправданы для нас внутренне. Мы боимся говорить о гениальности, а если не боимся, то делаем это по инерции, и тогда это слово мало что значит. Либо по инерции мы пользуемся высокими словами, либо вкладываем в них слишком мало. И пора вспомнить возможности старого греческого языка! Произведение искусства, или то, что было им, или то, что остается на его месте, — это просто в первую очередь некое «что». И тут еще, пожалуй, найдутся такие художники — я допускаю это, — которые скажут: «нет, и это слишком много». «Потому что я, — скажет некий композитор, — пишу такую музыку, которую даже “что” нельзя назвать. Она сама устроена так, чтобы отрицать возможности свести её в некоторые контуры. Даже такие бледные и слабые, которые предполагают слово “что”. Ведь “что” предполагает, что что-то вещественное стоит за ним. А я ничего вещественного не создаю, ничего такого, что бы оставалось, я не создаю». Это, конечно, крайность, потому что в сознании композиторов и вообще художников есть такой слой маленький, крайний, где попытка обозначить произведения искусства хоть каким-то словом, «что» — исчезает. Но давайте пока держаться, как за спасательный круг, за это слово. Более общего слова нет. И для того чтобы это слово не воспринималось как какая-то абстракция, я и поставил тут, по образцу греческого, некоторые дополнения: «то, что» и «то, как». Слово «то* меняет суть дела. Оно показывает на что-то конкретное, но это конкретное мы даже не осмеливаемся назвать никаким словом — ни словом «предмет», ни словом «вещь», ни словом «произведение», а это — «то, что». Мы не знаем что, да это и неважно. Мы знаем, что в произведениях искусства есть две стороны: есть то, что их представляет, к чему они как бы привязаны хотя бы слабыми нитями, и, кроме того, эти произведения о чем-то. Они не ограничиваются тем, что они привязаны к какой-то вещественности, но они содержат какой-то смысл. Самое общее слово здесь «смысл». Но, оказывается, что слово «смысл» слишком претенциозное. Потому что композитор, художник или даже поэт могут подойти к нам и сказать: «Да помилуй Бог, вы все тут абстрактные теоретики, нас всех сбиваете с толку и наше искусство подводите под понятия, которые нашему искусству глубоко чужды». «Я никакого смысла не создаю, — скажет такой композитор. — Наоборот мое произведение создано для того, чтобы никакого смысла не было, или чтобы было, если уж вам угодно, какое-то отрицание его, какая-то бессмыслица». После того как он нам это скажет, у нас нет права пользоваться просто словом «смысл». Мы должны задуматься над тем, что противоположность «смыслу» — «бессмыслица» и что, следовательно, должно найтись что-то, что превосходит их и по отношению к ним является более высоким понятием. Поэтому я и пользуюсь таким странным сочетанием слов: «то, о чем». «То, о чем» указывает нам просто на то обстоятельство, что произведение искусства чего-то хочет. А большего мы от него не требуем [54] .

Коль скоро появляется такой композитор, который говорит, что никакой истины он не создает и ни на какой смысл не претендует, мы по крайней мере можем настаивать на том, что у этого произведения есть вот эта сторона — оно о чем-то. Ну, пусть о себе самом. Оно что-то значит — пусть оно значит полную пустоту: композитор нам говорит, что ничего кроме пустоты он и не хочет. Мы с вами, когда производим такое рассуждение, находимся на самых, как говорили раньше, передовых рубежах современного искусства, дальше которых пойти уже невозможно. Это нам говорит о том, что современное искусство дошло до своих мыслимых краев. И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась как цель.

Дальше уже пойти невозможно. И если мы хотим отдать себе отчет в этой ситуации, нам ничего не остается делать, как пользоваться этими общими словами. Общими, но не отвлеченными. Тут перед нами опять возникает проблема называния, которая, как вы знаете, в музыке XX века вдруг оказалась центральной, потому что сам принцип называния вдруг решительно изменился. И называют не так уже, как в XIX веке, а по какому-то иному принципу. Но всякое такое называние странным образом располагается в том направлении, в котором движутся понятия: ведь надо же как-то назвать произведение? Ведь что-то я все-таки создаю? И вот это что-то надо назвать как-то. Поэтому возникают разного рода замены вот этого самого общего представления.

Н. С. Корндорф, замечательный композитор, о котором я только слышал, что он сейчас за границей, один раз дал совершенно гениальное название своему произведению, вы сами знаете это: «Да!» А что значит «Да», кажется даже с восклицательным знаком, — этому простого рационального объяснения не может быть [55] . Но такого рода названия прекрасно объясняются, если мы представим себе, что в голове композитора существует представление о том, что то, что он создает, можно было бы назвать только вот таким общим словом. И вы сами знаете, как изобретательны современные композиторы, как изобретателен был Пендерецкий в своем раннем творчестве, когда ему всё время приходили в голову разные слова, в том числе и греческие, у которых свой-то смысл есть, но этот смысл никак не подтверждается самим произведением, а имеет к этому произведению такое же отношение, как метафора к какому-то предмету [56] . У каждого своя позтика этих названий, но названия эти, в основном — если они не пользуются каким-то внешним признаком — все выстраиваются в направлении этого неопределенного понятия, потому что представление о произведении искусства как о произведении искусства для этих художников уже прошлый этап. Такие понятия подсказываются самым современным искусством, которое до самого последнего времени думало, что оно самое передовое. Теперь для этого нет ни малейших оснований и те, кто по инерции думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возможность быть впереди. Наоборот, современная ситуация в искусстве отмечена тем, что всем людям, которые занимаются искусством, приказано как бы изнутри искусства выстроиться в один ряд, где не будет никого «впереди» и никого «позади», потому что другая ситуация настала. Все возможности искусства, которые мыслимы для нас, перед нами, и они располагаются перед нами совсем в ином порядке, чем даже двадцать лет назад. Потому что еще двадцать лет назад можно было представлять себе, что кто-то впереди, кто-то отстал. Допустим, Эдисон Васильевич Денисов — естественно, впереди, Альфред Гарриевич Шнитке — впереди, а Тихон Николаевич Хренников от них отстал и находится в другом поколении. Да, в другом поколении он находится, но двое, названные первыми, к этому времени, к 93-му году, утратили значение идущих впереди. Они, может быть, в каком-то ином значении, в политическом или в жизненном, впереди, может быть, у них мысли более яркие и жизненные, но само искусство-то расположилось уже совершенно иначе. Бели говорить о настоящем искусстве, то совершенно очевидно, что теперь ничего передового с художника никто не смеет спросить. И если он сам разберется в своем искусстве, он поймет, что ему некуда идти вперед, ему надо обживать то, что есть. «То, что есть» — это тоже, кстати, скромная формулировка, которая никакого понятия не вводит, а только указывает на то, что есть вокруг нас, ничего этому не приписывая.