Чтение онлайн

Но на самом деле никакой субъективности здесь нет. Это язык искусства, который сам несет себя, сам знает свои проблемы, и он заходит в ситуацию, которая немножко прояснилась через сто лет после этого, то есть в начале XX века, когда уже всё искусство, за небольшими исключениями, попало в ту же самую ситуацию. Уже не в лице двух или трех больших и исключительно высоких мастеров, а все в целом. Весь язык искусства оказался в той самой критической ситуации, что Гёте и Бетховен в 20-е годы XIX века… Значит, какой-то конец искусства был. Искусство должно было стать другим. Оно в том, прежнем своем состоянии кончилось, а продолжалось уже в ином. […]

Впоследствии выяснилось также, что искусство осталось. И можно писать даже что-то очень хорошее, но без этой тяжести веков, без состояния, когда искусство загнано в угол какой-то. Я решительно ничего плохого не хочу сказать о музыкантах этого поколения. Наоборот, они замечательны и прекрасны, но на них не давит это состояние искусства, они вышли из этого тупика, то есть, они и не заходили туда. Ни Мендельсон, ни Шуман, ни потом Брамс и Брукнер — у них там были другие сложности, но тот тупик они миновали. И не знаю никаких возможностей предположить, что было бы с искусством, если бы оно в этом тупике еще немножко постояло, и в творчестве Бетховена еще было бы что-то создано, и у Гёте тоже… Об этом мы не можем судить. Но, конечно, наступает ситуация, когда произведения зашифровываются до крайности. У Гёте вторая его часть романа о Вильгельме Мейсте-ре, то есть «Годы странствий Вильгельма Мейстера» в двух редакциях (1821 и 1829) — это ведь предел зашифрованности. Создается такой символический текст, где все указывает на все другое, текст, который невозможно исчерпать до конца и который при этом подвергается как бы некоторой эрозии: кажется, что писатель пишет не своим стилем, а этот стиль становится как бы не от мира сего, то есть одновременно этот текст и полон внутренней символики, и прозаичен, и оголён. Такие загадки подобные вещи нам рисуют и показывают.

Очень рекомендую, когда у вас будет время, взять в руки маленький роман Гёте, который по-русски мало читают: это тот роман, который переводят то как «Родственные натуры», то как «Избирательное сродство» — последнее точнее, но по-русски не очень красиво звучит [105] . «Избирательное сродство» — это химический термин, собственно, термин химии того времени. Это маленький роман, 200–250 страниц, в котором удивительным образом обнаруживается та предельная степень символического прорастания всего текста настолько густой сетью символики, что, прошло 190 лет со времени публикации этого текста, а в нем все еще можно делать некоторого рода археологические исследования. При этом роман был написан довольно рано — это 1809 год, до смерти Гёте оставалось еще 23 года. Там нет еще такой оголенности, такой оголенной сухости, как во второй части «Вильгельма Мейстера». Приходят все новые и новые поколения ученых, и оказывается, что в этом маленьком романе можно копаться точно так же, как в каком-то археологическом слое, относящемся к древним временам, настолько сложно построена эта вещь. Она тоже начинает раскалываться на осколки. И эти осколки, перебивая друг друга и пересекая, начинают взаимодействовать, как в зеркальной комнате. Внутри этой комнаты из зеркал получается так много всякого рода соотношений разного рода, что исчерпать это невозможно. Поэтому мне очень приятно было бы, если бы вы когда-нибудь взяли в руки именно это небольшое произведение. Оно действительно совсем небольшое: в этом-то что-то чудесное и есть. Я думаю, что там тоже можно открыть параллели бетховенскому позднему творчеству, где главное — то, что бросается в глаза, или в уши, соответственно, — это, оказывается, возможность музыки перебивать саму себя, то есть склеивать и соединять части, которые не говорят о том, что они должны непременно следовать друг за другом. Наоборот, закон, который ставит их рядом, несколько загадочен и странен. Мы можем восхищаться этими произведениями, но никогда до конца не понимаем, почему это так сделано. И все наши объяснения достаточно условны, а ссылка на то, что это великое произведение и что оно органично, как это принято говорить, — это отговорка. Это действительно великие произведения, но когда к ним применяют слово «органично», то это злоупотребление словом. Эти произведения как раз хотят доказывать, что они не организмы, где все занимает свое место и все органы тела находятся в естественном взаимодействии, а это какие-то окаменелости, одновременно живые — в этом противоречие — и окаменелые, и они как такие вот ископаемые окаменелости с самого начала и создаются. Это прекрасные, великие произведения искусства — это мы по каким-то причинам знаем, и едва ли можно в этом усомниться — только они сделаны не так, как все остальное искусство. Вот ситуация этого времени.

Есть три симптома, которые говорят, что в это время — 20-е годы и несколько раньше — с искусством происходит что-то необыкновенное. Но масса, подавляющее большинство художников ухитряется обойти этот вопрос. Точно так же, как ни у одного из философов, современников Гегеля, при всей их тонкости — не нашлось смелости, чтобы сказать что-то подобное его словам о конце искусства. А слова эти значили очень многое. Они значили, в частности, то, что смысл произведений искусства и его бытие как целого уже не находятся друг в друге в само собой разумеющемся отношении. Как, например, в сонате Моцарта: никто не спрашивает ведь, какой смысл у такой-то сонаты Моцарта, а если спрашивают, то это праздный вопрос. Смысл находится внутри её. А когда Бетховен пишет свои произведения, то начинается некоторая борьба за смысл. Мы слышим её, видим её. Мы чувствуем, что что-то не сходится, что отсюда в литературе вопроса, как говорится, начинаются всякого рода завихрения. В самых разных отношениях. Мы слышим эту борьбу: это несхождение целого с самим собою. Смысл хочет утвердиться в этой музыке, но он не может просто — «просто», конечно, слово относительное — войти внутрь этого целого, так, как это происходило у Моцарта. Отсюда — странные попытки найти в каждой сонате Бетховена то какой-нибудь литературный сюжет, то какое-нибудь литературное влияние или даже попытки убедить себя в том, что Бетховен прочитал «Бурю» Шекспира и под впечатлением её написал вот такое-то произведение… Все это праздные вещи. Но они возникают оттого, что мы слышим это

несхождение. То начинаются выспренние восторги, как у Ромена Ролла-на, который сотни страниц написал — и никак кончить не мог — о Бетховене. И все с большой буквы писалось. Потому что он находился под впечатлением этих произведений, под впечатлением того, что в них смысл рвется — внутрь музыки и одновременно из музыки наружу, и он не может просто совпасть с самой музыкой. Вот вам конец искусства — это имел в виду Гегель, когда читал свои лекции по эстетике. Искусство кончилось, потому что смысл вырывается изнутри его. Поэтому Гегель и сказал, что искусство как таковое нас уже не удовлетворяет, коль скоро художники начинают работать со смыслом и с целым вот таким образом.

Но это же все и привело к тому, что европейская культура, как культура несколько перезревшая, стала перед вопросом о самой себе. Она стала смотреть по сторонам, в мир, в историю культуры. В 70-е годы XVIII в. Гёте мог написать какое-нибудь маленькое лирическое стихотворение и этим вполне удовлетвориться. Такие стихотворения ему очень удавались, они были замечательны. Но когда он пишет «Западно-восточный диван», то оказывается, что недостаточно писать одно стихотворение — так же, как какую-нибудь фортепьянную пьесу маленькую, на трех страницах. Этого мало. Потому что это произведение требует поставить себя в определенный контекст, а контекст — странный. Надо этот контекст специально выстраивать так, как я вам говорил, — так, чтобы эти осколки стекол глядели друг на друга, отражались друг в друге и какие-то смыслы летали бы меж зеркалами и кусочками зеркал — смыслы неуловимые, в конце концов.

Я вам читал в прошлый раз несколько стихотворений из «Западновосточного дивана*, несколько стихотворений в совсем неплохом переводе, но ведь ни одно из этих стихотворений не существует, по замыслу Гёте, отдельно. Это все элементы страшно сложного конгломерата текстов, причем такого конгломерата, который не может быть окончательно завершен. В этом произведении даже есть какие-то пустые места, оставленные для того, чтобы потом их заполнять. Не в буквальном смысле слова, не пустые страницы, а такие места, где сам Гёте говорит о том, что еще надо было бы туда что-нибудь вставить… Он это и делал: после того, как диван был издан в первый раз, он его дополнял. И еще мог бы дополнять, если бы прожил дольше. И он так и предполагал… Дополнять можно было бы очень большим числом текстов — в этом отличие от музыки, потому что музыкальное произведение, будучи завершенным — у Бетховена, — уже не терпит никаких дополнений, переделок и так далее. Литературный текст в этом отношении устроен более внешним образом: текст как бы виднее нам, он обозримее, состав целого тоже достаточно нагляден. Гораздо больше, чем в музыке. Поэтому такой литературный текст, вернее, конгломерат текстов может еще и продолжиться…

Изнутри гётевского «Дивана» восточная культура выстраивается в определенном порядке. Сначала сюда попадает то, что находится ближе к европейскому искусству (библейская культура ведь тоже отчасти европейская). Во второй главке прозаических текстов Гёте в «Диване* речь идет о еврейской культуре: она и своя и чужая одновременно, поэтому Гёте сначала говорит о ней. Потом он переходит к арабской культуре, которая Европе и географически близка, и по духу своему отчасти тоже — не так далека, по крайней мере, как культура дальневосточная. После этого Гёте говорит о персидской культуре, связанной с арабской единством веры мусульманской и единством письма. А потом уже переходит к более далеким культурам, и в основном переход этот совершается не в самом «Западно-восточном Диване», а после его публикации. Гёте начинает постепенно интересоваться китайской культурой и лет через десять после «Дивана* публикует совсем маленький цикл стихотворений, который называется «Китайско-немецкие времена дня и года», из 13 стихотворений самого высокого достоинства и тоже такой же зашифрованный, как весь поздний Гёте [106] . А после этого его взгляд идет еще дальше и он начинает интересоваться даже японской культурой — и, к сожалению, почти никаких следов этих интересов не осталось, потому что он умер в 1832-м году. Но смотрите, как взгляд этот от культуры собственно европейской и рядом расположенной арабской постепенно, не торопясь, распространяется на все то, что хотя бы в какой-то степени можно было тогда узнать. В очень скромной степени. Дело в том, что когда Гёте писал свой «Диван», то настоящая научная ориенталистика, то есть наука о Востоке, только-только становилась в Европе. А каких-то пособий, с помощью которых можно было бы не-востоковеду со всем этим знакомиться, почти не было. И поэтому вся эта книга Гёте есть реализация того, что я назвал силой «иного», то есть желание знать то, что было бы другим, нежели европейская культура, было в нем настолько мощным, что оказалось, что образ Востока в этом произведении Гёте настолько ярок и внутренне осмыслен, что какие-нибудь востоковеды в этом отношении никак не могли бы решиться на обобщения такого рода. Он обогнал науку своего времени, ибо его обобщения были не чем-то субъективным, а чем-то, что называют глубоким проникновением в язык чужой культуры, но — в язык культуры, который, собственно, Гёте был недоступен, вот что удивительно. Я уже говорил об этой силе «иного* и что иногда она действительно творит чудеса, когда оказывается, что она проявляется в свой момент исторический. Вот такой момент исторический был и здесь: западная культура, мечтая об ином, по-настоящему могла раскрыться в сторону «иного» (именно в это время), и это «иное» — восточная культура — предстало перед ней в очень ясном виде…

Теперь прочитаю вам небольшие отрывки. В главке, которая называется «Евреи», Гёте пишет так:

Наивная поэзия — у всякой народности первая, она лежит в основании всего последующего; чем свежее, чем естественнее та

первая поэзия, тем счастливее протекает развитие в позднейшие эпохи.

Говоря о восточной поэзии, нельзя не вспомнить о древнейшем собрании, о Библии. Значительная часть Ветхого Завета написана в возвышенном умственном строе, с энтузиазмом и принадлежит полю поэзии <…>

Помянем, ради примера, лишь Книгу Руфь — при высокой ее цели, именно доставить царю Израилеву пристойных и занятных предков, ее можно рассматривать и как прелестнейшее целое — в малом, излагаемое как эпически, так и идиллически.

Остановимся на мгновение и на Песни Песней, самом неподражаемо нежном, что дошло до нас от запечатлений любви страстной и прелестной. Мы жалеем, правда, что состояние фрагментарных и перепутанных, перемешанных стихов не доставляет нам вполне чистого наслаждения, и, однако, нас приводит в восторг мысль, что мы можем проникать чувством в те жизненные условия, когда творили писавшие их. Повсюду веют кроткие ветерки приятнейшей из частей Ханаана; интимность сельских отношений, сады, виноградники, пряности, какая-то тень городских ограничений, а затем, на заднем плане всего, роскошный, великолепный царский двор. А главное — пылкая склонность молодых сердец, — они ищут друг друга и находят, и отталкивают, и манят друг друга, в обстоятельствах жизни, отмеченных величайшей простотой.

Не раз думали мы над тем, чтобы извлечь что-то из этого столь прелестного беспорядка, выстроить в ряд, но как раз загадочная неразрешимость и придает этим немногим листкам их своеобразную привлекательность. Сколько раз уж бывало, что степенные и благонамеренные люди соблазнялись найти в них или вложить в них разумную взаимосвязь — нет! преемником остается все та же работа.

И Книга Руфь, случалось, увлекала своей неодолимой прелестью не одного деловитого человека, так что он начинал предаваться иллюзии, будто событие, излагаемое великолепно-лаконически, только выиграет в пространной парафразе.