Чтение онлайн

В 1909—1910-е годы Кандинский стремится ко все большему обобщению форм, выводя их постепенно на уровень знаков. При этом он форму впечатывает в форму, благодаря чему живописное пространство уплотняется, вибрирует. В нем уже нет «далекого» и «близкого», и все показанное, как в иконописи, значение которой художник учитывал, происходит одномоментно. Так ему удалось выйти к «абстракции». И сам он считал первой абстрактной акварелью ту, которую создал в 1910 году («Без названия», Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду, Париж), хотя на самом деле на ней проставлены две авторские даты «1910» и «1911», да и, более того, сама она является эскизом к «Композиции VII» (1913, ГТГ). Так что, скорее всего, дата «1910 год» демонстрирует нам время, когда художник решил, что вышел к горизонтам абстракции.

Тем более что он уже готовился к этому.

Стоит заметить, что до работы в веймарском «Баухаузе», куда он был приглашен его основателем в 1922 году, Кандинский не являлся исключительно «беспредметником», более того, даже число «чистых абстракций» было меньше, чем картин, в которых имелись фигуративные мотивы. Да в самой «абстракции» он редко хотел добиться крайней «чистоты», и многие его формы имели «говорящий характер», намекая то на изображение гор, лодок, храмов, всадников, старцев, вооруженных воинов, трубящих ангелов, а то на радуги, цветные облака, солнца и созвездия. В ряде картин у него проявляются мотивы, пусть и несколько зашифрованные, сцен Потопа и Страшного суда, а в самых далеких истоках обнаруживаются ритмы композиций Альтдорфера или Пуссена. Таким образом, в его «абстракциях» часто обнаруживается сюжетная интрига, а многие из них, «самые отвлеченные», показывают трансформации в бездонном космосе, когда под звуки Вагнера рушатся пифагорейские хрустальные сферы, некогда окружавшие Землю и создававшие при своем вращении гармонические мелодии. Старый мир, согласно теософским воззрениям, рушился, возникал новый, и Кандинский хотел, чтобы благодаря его духовному искусству зритель проникался бы масштабным видением происходящих перемен. Нарождалась новая жизнь, и амебоподобные, упругие тела, обладающие огромной витальной энергией, наполняют вибрирующее пространство. Картины Кандинского, как магические зеркала, отражают, перемешивая, образы миров реальных и трансцендентных, как бы перепроверяя абстракцией Натуру и натурой абстракцию. На его палитре краски преображающие, не имеющие прямых эквивалентов в реальности, они иррадируют в пространстве, заражая своей силой зрителя.

Наконец, в конце 1911 года была издана в Мюнхене его книга «О духовном в искусстве» (на немецком языке), в которой автор сказал «Сезам, откройся!» целому кругу наболевших вопросов. Отрывок из этой книги был зачитан в 1912 году в Петербурге на Втором всероссийском съезде художников и он же обсуждался тогда же в объединении «Бубновый валет». Кандинский и раньше уже брался за перо, чтобы прояснить свои позиции, но тут он высказался наиболее полно, сказав о значении абстракции в искусстве, о перекличке живописи и музыки, о символизме форм, о психологии восприятия. Правда, не следует думать, что с текстом этой книги надо непосредственно подходить к рассмотрению картин самого мастера. Книга несколько о другом: о значении абстракций в искусстве, их силе и внутреннем символизме. Такая книга должна была обращать читателя к «духовному». Автор придал абстрактному искусству обаяние мечты и статус определенного «жанра» в искусстве XX столетия, полагая, что другим авторитетным направлением станет новый реализм, опирающийся на искусство Таможенника Руссо.

Чтобы укрепить свои позиции, Кандинский тогда же со своим другом художником Францем Марком основывает новое художественное объединение «Синий всадник» («Blaue Reiter»). Первая выставка, на которой были представлены работы немецких, французских и русских мастеров, открылась в декабре 1911 года, а вторая, графическая, — в феврале 1912 года. Также вышел и одноименный альманах, в котором художник помещает важные для себя статьи «К вопросу о форме» и «О сценической композиции». К этому времени Кандинский задумывается об осуществлении некоторых своих замыслов на сцене, в частности «музыкальной пантомимы» «Желтый звук» (либретто опубликовано в альманахе), что было осуществлением его давней мечты о синтезе всех искусств. Помимо этого, художник издает в 1913 году автобиографические записки «Взгляд назад» («Ruckblick»), где в программной и отточенной литературной форме излагает этапы своего творческого пути, который неминуемо приводит его в царство абстрактного искусства, именуемого «Духовным». Наконец, он собирает свои стихотворные опыты, написанные по-немецки, в сборнике «Klange» («Звуки»), прокладывающие путь к дадаистической зауми, что привело к тому, что Давид Бурлюк четыре опыта из сборника, уже в переводе, помещает в футуристической «Пощечине общественному вкусу», изданной в Москве. Таким образом, вспоминая еще и статью мастера «Живопись как чистое искусство» в берлинском журнале «Штурм», приходится говорить о том, что, проявляя громадную организационную энергию, творческую активность (в это время написаны ряд «Композиций» и многие другие важные произведения), художник буквально вторгается в художественную ситуацию в Германии, стремясь переделать ее на собственный лад. Он приметил непрочность позиций немецкого импрессионизма и югендштиля, некоторый разброд в стане экспрессионистов, и, привлекая соратников из Франции и России, решительно создает центр современного искусства в Мюнхене.

Однако же одновременно он думает и о том, чтобы активнее занять свои позиции в России. Все чаще он посещает Одессу и Москву. В Одессе он активно помогает созданию Салона В. Издебского, который организует соратник по «Синему всаднику». Первая выставка 1909—1910-х годов была показана, помимо Одессы, в Петербурге, Риге, Киеве, в каталоге следующей Кандинский помещает статью «Содержание и форма», а на самой выставке демонстрирует около пятидесяти своих работ. В 1912 году он показывает картины и в Москве на выставке «Бубновый валет». Наконец, получив наследство, художник задумывает строить в Москве собственный дом и заказывает проект архитектору Д.М. Челищеву. Сам он все больше и больше думает об этом «святом граде», и ему верится, что именно тут произойдет принципиальное обновление его искусства. Собственно, так и происходит. С началом войны ему приходится покинуть Германию и обосноваться вплоть до конца 1921 года в России, точнее в Москве.

На долгое время творческая активность мастера несколько снижается, и в кругу новых авангардных увлечений все больше завоевывает авторитет К.С. Малевич со своей школой последователей-супрематистов, «утвердителей нового искусства», для которых Кандинский кажется несколько «старомодным» и излишне романтичным. Известная пассивность определяется и тем, что Кандинскому приходится начинать все сначала. Он разошелся с Габриэле Мюнтер, его картины и библиотека остались в Мурнау, дом на Зубовской площади, им построенный как доходный, не приносит ожидаемой прибыли, поэтому он вынужден за долги продать его.

И только, после затянувшейся депрессии, к 1916 году Кандинский вновь собирается, в который раз, начать все сначала. Так, глядя из окон оставшейся ему квартиры в доме на Зубовской, он пишет серию городских видов, прибегая к эффектам пленэрной живописи. Энергичной кистью он лепит сложные пространственные планы улиц и бульваров, виды крыш, восходы и закаты, дни солнечные и пасмурные, зимние, весенние и летние. Летом же 1916 года Кандинский пишет своеобразную антропософскую икону «Москва I», в которой показывает преображение двух фигур, представленных в центре композиции в оранжевом облаке, готовом их поглотить и передать в астральные миры. Такое преображение, как полагал Кандинский, возможно только в Москве, в означенный час (он его предчувствовал, как писал в своей биографии, в течение всей своей жизни). В двух фигурках можно предполагать метафорический автопортрет мастера, который прошел все испытания, дарованные ему судьбой (часть из них он поведал в иносказательной форме в сказе о «вестниках»), и заслужил награду, а также и жены Анны, с которой вновь сближается. О ней напоминает аббревиатура из двух букв, «Н» и «А», помещенная неподалеку и являющаяся сокращением немецких слов «Heilige Anna» (т. е. «Святая Анна»), что было связано с его пониманием образов женщин, которые были значимы в его судьбе (до этого «святой» была Габриэле). Само это преображение происходит на фоне Кремля и храмов Москвы, и тут сами собой раскрываются гробницы, а две могилы оставлены в память земного бытия переходящих путем реинкарнации в мир «иного высшего Бытия». В отличие от «тленного мира», показанного в нижней зоне изображения, в «верхнем» появляются знамения грядущих трансформаций, в правом и левом углу, как в иконах, видны сгустки высшей материи, изливающие на мир потоки энергии. В небо взметнулась потревоженная стая воронья, а город «прорастает» лестницами, ведущими на небо. «Москва I» достойно завершает тот сотворенный миф, который начал еще в 1901 году Кандинский. Затем он создает несколько вариаций на избранную тему, но сам стиль мастера уже будет меняться.

В. Кандинский. Цветные иероглифы. 1943

Дело в том, что благодаря происшедшей трансформации, когда все так изменилось в мире, его структура становится иной, массы густеют, активнее сталкиваются между собой, происходят взрывоподобные катаклизмы. В «Композиции» 1916 года из Тюменской областной картинной галереи видно, как разлетается в разные стороны былая целостность и меняются краски мира, господствует холодная тональность, что также есть в картинах «Синий гребень», «Сумеречное» (обе ГРМ), «Смутное» (ГТГ) и «Южное» (Астраханская картинная галерея) 1917 года. Затем плотные массы берутся в окаймленные пространства, что приостанавливает центробежные силы, дает новое сгущение, перегруппировывая элементы и превращая их в «кирпичики» строения новой Вселенной. Начинается геометризация отдельных элементов. В композиции «На белом» (ГРМ) 1920 года видно, как группируются в черно-белую «шахматную доску» отдельные структурные элементы нового гармонизированного мира, в котором будут править математические законы (в картине видны также несколько черных квадратиков, которые еще не вошли в систему). Если К.С. Малевич собрал образ мира в одном большом квадрате (1913—1915), а потом его «развеществлял», раскладывая на множество элементов, из которых в конце жизни в 1920-е годы сложит свой образ реальности через изображения конкретных людей среди повседневной жизни, то Кандинский прошел обратным путем: от реальности к высшей геометрии. И хотя в московский период художник не завершил свой показ судеб мира, ибо мало работал, то потом ему оказалось легче адаптироваться в «Баухаузе», повернув в эстетике числа и циркуля.

Помимо «серьезных» картин, художник вновь пишет этюды в подмосковной Ахтырке (видимо, в 1916 году, когда он вместе со своим отцом, Анной и ее сестрой с мужем ездил в близлежащее село Васильевское). Так он продолжает свою «проверку» наличной реальности для того, чтобы воспарить к вершинам «абстракций».

Однако все вскоре переменилось... Осенью 1916 года художник встретился с Ниной Андриевской, которая вскоре стала его женой. С нею он съездил в Финляндию, летом 1917-го посетил Ахтырку, сделав ряд зарисовок для альбома.

Тут грянули события, которых, ожидая, никто по-настоящему не ожидал. Теперь художнику было не до интенсивной творческой работы, хотя и наметились интересные «ходы» в переходе к показу новых трансформаций материи. Больше было сделано акварелей и «стекол», в которых появились бидермейеровские мотивы, сменившие «ампирные». Так, следя за временем «историческим», которое сказывалось непосредственно на его судьбе, и «космическим», предопределенным наблюдениями за трансформациями материи в мире, художник несколько изменил и хронологические рубежи своих стилистических пристрастий, сменив начало XIX столетия на 1830—1840-е годы. Так, где-то поблизости прошел год, в глубинах материи минули, как миг, тысячелетия, в прошлом уточнилось десятилетие.

Все-все переменилось... Круто в судьбе, катастрофично в мироздании, гротескно в стилистических пристрастиях в прошлом.

В своих «стеклах» и акварелях художник сочиняет, словно не желая вглядываться в грозный лик будней, свой последний «сказ», где полуиронично-полулирично поведал о приключениях «Всадника в розовом» (частное собрание) и «Амазонки» (обе 1918 г., ГРМ), затем же об их встрече («Золотое облако», ГРМ). Как всегда в метафорической манере, художник рассказал о себе и своих близких, где в «Дамах в кринолинах» (ГРМ) можно угадать образ молодой жены и ее сестры Татьяны, в «Корабле» (ГТГ), где судно тонет около утеса, на котором видны постройки, напоминающие ахтырские, — аллегорию минувших радостей бытия, а образ ребенка, связанный с рождением сына Всеволода, говорит, что необходимо думать о будущем. Обо всем этом мастер решил поведать просто, наивно и внятно, стремясь забыть о том, какая жизнь наступила.