Чтение онлайн

Беккет полагал, что искусству следует отвергнуть все намеченные проекты, затрагивающие вопросы из «области возможного», что ему следует отступить, «устав от бесплодных попыток, устав притворяться, что оно способно слегка улучшить то, что было, пройти немного вперед по унылой дороге». Альтернативой служит «искусство, выражающее то, что выражать ему нечего и незачем, что у него нет ни сил, ни желания что-то выражать наряду с обязанностью выражать». Откуда возникает эта обязанность? Сама эстетика стремления к смерти превращает это стремление в нечто непоправимо живое.

Аполлинер говорит: «J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes» [5] . Однако он эти жесты делал.

Поскольку художник не может, оставаясь художником, избрать безмолвие в буквальном смысле, риторика безмолвия предписывает ему решимость осуществлять свою деятельность еще более кружным путем. Один из таких путей указан в предложенном Бретоном понятии «заполненных полей». Художник должен посвятить себя тому, чтобы заполнить периферию пространства, занимаемого искусством, оставив середину пустой. Искусство становится привативным, анемичным, как следует из названия единственного фильма Дюшана «Анемичное кино», снятого в 1924–1926 годы. Беккет выдвигает идею «оскудевшей живописи» – «подлинно бесплодной, неспособной создать ни одного образа». Манифест Ежи Гротовского для его Театра-лаборатории в Польше назывался «К бедному театру». Эти программы по оскудению искусства следует воспринимать не просто как террористическое предупреждение, обращенное к публике, но как стратегию по совершенствованию ее опыта. Понятия безмолвия, пустоты и редукции предлагают новые рецепты прослушивания, просмотра и т. п., стимулирующие либо более непосредственный чувственный опыт восприятия, либо способность отнестись к произведению искусства более сознательным, концептуальным образом.

Рассмотрим связь между требованием редуцировать средства и эффект искусства, тяготеющего к безмолвию, и способностью к вниманию. В одном из аспектов искусство – это техника сосредоточенности, обучения навыку внимания. (Хотя таким образом можно описать любую человеческую среду – как педагогический инструмент, – это описание тем c большим успехом применимо к произведениям искусства.) История искусства есть не что иное, как обнаружение и описание набора объектов, на которые следует обратить внимание. Можно с точностью и упорядоченностью показать, каким образом «глаз искусства» выхватывал из нашего окружения и «называл» некоторые вещи, в которых люди впоследствии признавали важные и сложные сущности, доставляющие удовольствие. (Оскар Уайльд указал на то, что люди не замечали тумана, пока их этому не научили поэты и художники ХIX века; и, разумеется, только в эру кинематографа могла возникнуть особая тонкость восприятия человеческих лиц во всем их многообразии.)

Прежде задача художника, по-видимому, состояла просто в привлечении внимания к новым областям и предметам. Эта задача не исчезла, но стала проблематичной. Сама способность к вниманию ставится под вопрос и подвергается более строгим требованиям. Как говорит Джаспер Джонс, «видеть что-то ясно – уже большое дело, так как мы ничего не видим ясно».

Вероятно, чем меньше предлагается вниманию, тем лучше его качество (оно менее искажено, менее рассеянно). Художник, очищенный безмолвием, вооруженный оскудевшим искусством, сможет приступить к преодолению удручающей избирательности внимания, неизбежно связанной с искажением опыта. В идеале он должен быть способен сосредоточиться на чем угодно.

Налицо постоянное стремление к меньшему. Но «меньшее» никогда не продвигается вперед так наглядно, как «большее».

В свете современного мифа, в котором искусство стремится стать «тотальным опытом», требующим тотального внимания, стратегия обеднения и редукции указывает на самую возвышенную амбицию, какую только может иметь искусство. Под маской безграничной скромности, едва ли не деградации, скрывается дерзкое мирское богохульство: стремление достичь ничем не стесненного, неизбирательного, тотального, «божественного» сознания.

Язык представляется наиболее подходящей метафорой для выражения промежуточного характера произведений искусства и занятия искусством. С одной стороны, речь – это нематериальное средство (сопоставимое, скажем, с образами) и в то же время разновидность человеческой деятельности, с явной ставкой на трансцендентность, на выход за пределы единичного и случайного (все слова, будучи обобщениями, лишь приблизительно основаны на частностях или ссылаются на них). С другой стороны, язык – это самый грязный, самый зараженный, самый истощенный из всех материалов, из которых сделано искусство.

Двоякий характер языка, его отвлеченность и его «выпадение» в историю, представляют собой как бы микрокосм злосчастного современного искусства. Искусство так далеко зашло в лабиринт трансцендентности, что художник вряд ли обратится вспять, если только не по причине некоей сокрушающей, карательной «культурной революции». Но в то же время искусство терпит бедствие в бурных водах секулярного исторического сознания, которое некогда казалось высшим достижением европейской мысли. Немногим более чем за два века историческое сознание превратилось из духа освобождения, из символа открытых дверей, из благословенного просвещения в ношу самосознания, почти неподъемную. Для художника едва ли возможно написать хоть одно слово (создать образ или сделать жест), которые не напомнили бы ему о чем-то уже достигнутом.

Вспомним Ницше: «Наше преимущество: мы живем в век сопоставлений, мы можем проверять и сличать так и столько, сколько и как никогда еще не проверяли и не сличали; мы есть самосознание истории вообще… Мы наслаждаемся иначе, мы страдаем иначе: сопоставление всего неимоверно разнообразного есть наинасущнейшая деятельность наших инстинктов…» [6]

По существу, общность и историчность средств выражения художника обусловлены самим фактом интерсубъектности: каждый человек – это «бытие-в-мире». Но сегодня, особенно в искусствах, пользующихся языком, это обычное положение дел воспринимается как необычная, изнурительная проблема.

Язык воспринимается не только как нечто общее, но и как нечто искаженное, придавленное грузом исторической аккумуляции. Таким образом, для каждого сознательного художника создание произведения искусства означает работу с двумя потенциально антагонистическими областями смысла и отношениями между ними. Одна – это его собственный смысл (или его отсутствие), другая – набор второстепенных смыслов, которые расширяют его собственный язык и в то же время усложняют, компрометируют и фальсифицируют его. В итоге художник, выбирая между двумя изначально ограниченными возможностями, вынужден занять либо раболепную, либо высокомерную позицию. Либо он старается польстить и угодить публике, предлагая то, что ей уже знакомо, либо ведет себя агрессивно, навязывая публике то, чего она не хочет.

Таким образом, современное искусство трансформируется в полное отчуждение, произведенное историческим сознанием. Что бы ни создавал художник в (обычно осознаваемом) ряду уже созданного, он вынужден постоянно соотносить свою ситуацию, свою позицию с ситуациями и позициями предшественников и современников. Чтобы компенсировать это постыдное порабощение историей, художник обольщается мечтой о полностью внеисторическом и, следовательно, неотчужденном искусстве.

«Безмолвное» искусство – один из подходов к этой воображаемой внеисторической ситуации.

Рассмотрим различие между словами «смотреть» и «вглядываться». Простой взгляд произволен и подвижен; его интенсивность меняется по мере ослабевания или усиления интереса к предмету. Пристальный взгляд имеет принудительный характер, он неподвижен, не имеет модуляций, «зафиксирован».

Традиционное искусство побуждает смотреть. Безмолвное искусство – вглядываться. Безмолвное искусство позволяет – по меньшей мере в принципе – освободиться от внимания, потому что, по сути дела, никогда его не требовало. Пристальный взгляд, пожалуй, настолько же далек от истории, настолько же близок к вечности, насколько это свойственно современному искусству.