Чтение онлайн

Античность вся пронизана искусством. Винкельман не устает перечислять примеры столь глубокого значения искусства в стихии античности. Под эту концепцию подпадают и самые отвлеченные философы, и самые далекие, казалось бы, от искусства полководцы и политики. «Искусство употреблялось с ранних пор для сохранения памяти о человеке, посредством сохранения его изображения, а так как карьера открыта была каждому безразлично, то всякий мог стремиться к этой почести. Так как древние греки давали преимущество естественным качествам над приобретенными, то первые награды давались тому, кто отличался в физических упражнениях. В истории сохранилось известие об одной статуе, поставленной в Илиде в честь спартанского борца Евтелида уже в 38–ю Олимпиаду, а должно быть, статуя эта была уже не первая. В играх менее известных, напр. Мегарских, ставили камень, на котором вырезали имя победителя. Вот почему величайшие люди Греции в юности старались отличиться телесными упражнениями. Хризипп и Клеанф прославились в общественных играх, прежде чем стали известны в философии. Платон появлялся между борцами на Истмийских и Пифических играх, Пифагор взял первый приз в Илиде и так хорошо обучил Евримена, что последний отличился там же. У римлян также физическая ловкость пролагала дорогу к почестям. Папириус Курсор, отомстивший самни–тянам за позор римлян при Кавдинском ущелье, известен менее этой своей победой, чем прозвищем «быстроногого» (Cursor), какое прозвище Гомер дал Ахиллесу» [6] .

Подобными примерами сочинения Винкельмана изобилуют; и еще нынешнему ученому не мешает перечитывать внимательно знаменитого историка античного искусства, если он хочет как–нибудь осмыслить отыскиваемые и изучаемые им факты античности. Я приведу еще слова Винкельмана, где он рисует своеобразие греческого языка. Эта характеристика вообще, по–моему, довольно интересна у Винкельмана; и он прав в своих рассуждениях о значениях таких, напр., фактов, как обилие гласных в греческом языке. «Благодаря этому богатству звуков, греческим языком можно было выразить образ и сущность описываемой вещи созвучием и последованием слов. Двумя стихами Гомер выразил и натиск, и быстроту, и умеренную силу движения, и медлительность прохождения, и напряжение стрелы, посылаемой Пандаром Менелаю, и все это более созвучием слов, чем самими словами. Кажется, что видишь, как стрела вылетает, движется по воздуху и вонзается в щит Менелая. Таково же описание кучки мирмидо–нян, собранной Ахиллом, где люди шли щит к щиту, шлем к шлему; подражание этому стиху всегда было неуспешно, его надо прочесть, чтоб прочувствовать его красоты. Было бы неправильно составлять понятия о греческом языке сравнением его с ручьем, протекающим без шума (сравнение было сделано по поводу стиля Платона): он бывал иногда и могучим потоком и подымался, как те ветры, что порвали паруса Улисса. По созвучию слов, описывающих два или три таких порыва, кажется, что паруса должны обратиться в тысячи кусков. Но помимо их выразительности, слова эти считаются жесткими и неприятными. Такой язык требовал тонких и быстрых органов, для которых другие языки, даже римский, по–видимому, не созданы; один греческий отец церкви утверждает, что римские законы написаны на языке, «звучащем ужасно» » [7]

Вся эта концепция античности у Винкельмана, сделавшая его, по выражению Шеллинга, «мужем классической жизни и классического действования», предопределила собою все дальнейшие попытки трактовать античность в общем виде. «Его дух, — говорит Шеллинг, — был среди нас как воздух, веющий от нежных небесных стран, который разоблачил нам небо искусства прошлого и который был причиной того, что мы теперь воспринимаем звезды этого неба ясными глазами и без всякого препятствия со стороны какого–нибудь тумана» [8] Античность есть чистая и безболезненная красота, величаво и благородно сияющая в своем спокойствии и простоте. Эта концепция не раз исправлялась и дополнялась, ограничивалась и расширялась, но самое зерно ее остается непререкаемым на все времена. Античность на самом деле имеет какое–то особое отношение к искусству; и она не просто прекрасна, как прекрасна всякая законченная культура, но она в самом существе своем, в самой своей специфичности содержит связь с художественным творчеством и с искусством. Винкельман прекрасно описал эту связь на массе отдельных фактов античности. Вскоре появились философы, которые дали этой описательной картине античности и философско–диалектическое обоснование.

Прежде чем заговорить о таких философах, небесполезно будет вкратце отметить концепцию Шиллера, родственную Винкельмановой, но во многом углубляющую ее и дополняющую.

4. Шиллер. Шиллер сопоставляет античное и новое искусство как категории «наивного» и «чувствительного» (sentimental, что надо отличать от «sentimentalisch» — сентиментальный). Бывают минуты, говорит он, когда мы любим природу не потому, что она услаждает наши чувства или удовлетворяет наши вкус или разум, но — «единственно потому, что это — природа». Такое отношение к природе возможно только при двух условиях. Во–первых, предмет, вызывающий в нас такое отношение, должен быть природой, в действительности или в мысли, а во–вторых, он должен быть наивен, т. е. чтобы «природа была в контрасте с искусством и затмевала его». «И в самом деле, что за прелесть такая в каком–нибудь пустом цветке, ручье, в камне, обросшем мхом, в щебетании птиц, в жужжании пчел и т. п.? Кто дал им такое притязание на любовь нашу? Стало быть, не предметы любим мы в них, но идею, которую они представляют. Мы любим в них мирную жизнь, спокойное действие из самих себя, бытие по непреложным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие».

Мало того. Эта природа должна существовать так, как будто бы ее произведения суть сама идея. «Но их совершенство не есть их заслуга, потому что оно не есть дело их выбора; и тайна наслаждения ими состоит именно в том, что, не пристыжая нас, они служат нам образцами. Как постоянное проявление высшей силы, окружают они нас, но более услаждая, чем ослепляя. В их характере есть именно то, чего недостает нашему для своего полного развития; мы отличаемся от них именно тем, чего недостает им самим, чтоб стать божественными. Мы свободны, они необходимы; мы изменяемся, они непременны. И тогда только, когда то и другое совокупится в одно, когда воля свободно станет повиноваться закону необходимости, а разум, при всякой перемене фантазии, удержит права свои, тогда только проявится идеал. Итак, мы вечно видим в них только то, что для нас неуловимо, но к чему нам заповедано стремиться и к чему мы, хотя и никогда того не достигнем, все–таки, при бесконечных успехах, надеемся приблизиться. Мы замечаем в себе преимущество, которого у них нет и которому они вообще никогда не будут причастны, как нечто неразумное, если только не пойдут нашим путем, как, напр., детство. Вот потому–то они и доставляют нам сладчайшее из наслаждений — наслаждение нашею человечностью как идеею, хоть вместе с тем и смиряют нас, напоминая о несовершенстве человека». [9]

Такое отношение к природе Шиллер называет наивным и такую поэзию называет наивной. Наивное всегда недостаточно с точки зрения рассудка, и мы часто над ним за это подсмеиваемся. Но оно всегда значительно с точки зрения разума, и это заставляет нас преклоняться перед ним.

«Прямо из этого противоречия между разумом и рассудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает рассудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое теоретическое превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в слабоумии, не в немощности, но в высшей, практической силе, в сердце, полном невинности и правды, в сердце, презревшем, из внутреннего величия, помощь искусства, — тогда прежнее торжество рассудка проходит, и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать предмет, над которым прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что не похожи на него. Таким образом, происходит совершенно особенное чувство, в котором сплавливаются и веселая насмешка, и высокое уважение, и, наконец, тихая грусть». [10]

Таким образом, в наивном, по Шиллеру, мы находим следующие три существенные черты. Оно есть 1) идея, данная как природа. В ней мы видим 2) превосходство идеи над внешним выражением. 3) В нас оно вызывает усмешку, соединенную с уважением к нему и с грустью по поводу нашего собственного несовершенства в сравнении с ним.

Таковы–то и есть греки. «Если вспомнить о прекрасной природе, окружавшей древних греков; если подумать, как согласно уживался этот народ под своим счастливым небом, с прекрасною природой, как несравненно ближе к простой природе были его образ воззрения, его чувства, его нравы и как отпечатлелась вся природа на его поэзии, то покажется странным, что в этой поэзии мы находим так мало следов того сентиментального интереса, с каким мы, новейшие, так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные. Грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в описании природы, но в этом описании не заметно ни большого жара, ни большего сердечного участия, чем, напр., в описании одежды, щита, доспехов, домашней утвари или другого какого механического продукта. В своей любви к объекту он, кажется, не делает никакого различия между тем, что само собою существует, и тем, что производится искусством и человеческою волею. Природа более интересует его любознательность, чем моральное чувство; он не привязывается к ней с тою искренностью, чувствительностью, сладкою грустью, как мы, новейшие* Олицетворяя, обожая ее в частных явлениях и представляя ее действия как деяния свободных существ, он уничтожает в ней спокойную необходимость, посредством которой она для нас так привлекательна. Его нетерпеливая фантазия заставляет его перескакивать через нее к драме человеческой жизни. Только характеры, деяния, судьбы и нравы удовлетворяют его; и если мы, при известном моральном настроении души, желали бы иногда отдать преимущество свободе нашей воли, предающей нас таким раздорам с самим собою, таким беспокойствам и заблуждениям, за неразборчивую, но спокойную необходимость неразумного, то фантазия грека, напротив, заботится, как бы зачать человеческую природу в бездушном мире и там, где царствует слепая необходимость, упрочить влияние воле» [11] .

Итак, грек наивен, античное искусство — наивно. Совсем другую картину представляет собою новая поэзия, которую Шиллер, в противоположность античной, характеризует как чувствительную. Тут всегда двойство предмета и идеи и — не обладание их исконным единством, но лишь искание его. Это искание, однако, бесконечно, ибо союз природы и идеи нарушен для «сентиментального» поэта раз навсегда, и ему остается лишь вечно искать и стремиться. Наивный поэт следует только простой природе и ограничивается только подражанием действительности; отсюда, он «имеет к своему предмету только одно отношение и, следовательно, для него не существует никакого выбора в исполнении». «Чувство наше остается постоянно одним и тем же, из одного и того же элемента, так что мы не можем делать в нем никаких различий. Даже разность языков и века ничего здесь не изменяет, потому что в этом–то чистом единстве происхождения и эффекта наивной поэзии и состоит весь ее характер». «У сентиментального поэта уже совершенно иначе. Он отражает впечатление, производимое на него предметами; и на этом отражении основываетря то, что он сам растроган и заставляет нас быть растроганными. Предмет у него весь подчинен идее, и на этом подчинении покоится вся его поэтическая сила. Потому сентиментальный поэт имеет всегда дело с двумя несогласными представлениями и ощущениями — с действительностью как границей и со своею идеею как с бесконечным; и смешанное чувство, которое он возбуждает, всегда носит на себе отпечаток этого двойственного источника. Стало быть, сюда входит множественность принципов; и все дело состоит в том, который из двух перевесит в ощущении и представлении поэта; таким образом, различие в исполнении уже становится возможным» [12] .

Иллюстрацией к этому учению Шиллера о двух как эстетических, так и культурно–философских категориях может служить его известное стихотворение «Боги Греции». Тут воспевается та же ясная, просветленная красота (пер. Фета):

Как еще вы правили вселенной

И забав на легких помочах

Свой народ водили вожделенный,

Чада сказок в творческих ночах…

Все полно тут пышной, торжественной, одушевленной жизнью, — и природа и люди. Шиллеру видится тут всеобщее счастье:

Строгий чин с печальным воздержаньем

Были чужды жертвенному дню.

Счастье было общим достояньем,

И счастливец к вам вступал в родню.

Было лишь прекрасное священно,

Наслажденья не стыдился бог,

Коль улыбку скромную Камены

Иль Хариты вызвать мог…

Этому наивному миру, однако, противостоит наш «сентиментальный» поэт, вздыхающий о погибшей цельной красоте. Мир, в котором живет этот чувствительный поэт, далек от полноты и совершенства наивности:

Без сознанья радость расточая,

Не провидя блеска своего.

Над собой вождя не сознавая.

Не деля восторга моего,

Без любви к виновнику творенья.

Как часы не оживлен и сир.

Рабски лишь закону тяготенья

Обезбожен служит мир.

Эта концепция античности у Шиллера весьма поучительна. В основе она, конечно, зависит от интуиций и рассуждений Винкельмана. Но Шиллер значительно глубже Винкельмана в сфере логического раскрытия изучаемой категории. В то время как Винкельман дает чисто описательную картину античности как спокойного и благородного величия и простоты, Шиллер уже замечает два логических принципа, лежащих в основе понятия античности, и даже пытается формулировать царящее между ними логическое отношение. Эти два принципа суть: <гприрода» (или «предмет») и «идея», и отношение, царящее между ними, есть взаимно–равновесное тождество. «Наивная» античность есть природа, данная как идея, и притом без всякого усилия со своей стороны. Она есть, кроме того, еще и идея, данная как природа, и притом — также без всякого усилия со стороны идеи. «Сентиментальное» мирочувствие разрывает этот союз или, вернее, утверждает его (ибо его вообще нельзя не утверждать), но не владеет им, утверждает его лишь в идее, бесконечно стремясь к нему и никогда окончательно не обретая. Так описательная картина античного мира у Винкельмана становится в обработке Шиллера логически расчлененной идеей, хотя и Шиллеру не хватает полной диалектической доуясненности этого понятия, что сделать, однако, выпало на долю Шеллинга и Гегеля.