Чтение онлайн

Система жестких наказаний была широко распространена в Японии и Корее не только в школах. С 1913–1918 годы «294 тысячи корейцев (каждый 56-й) подверглись сечению бамбуковыми палками» [97] . Статистики телесных наказаний школьников, прежде всего, учащихся старших классов, нет. Но известно, что во всех школах Кореи практиковались физические наказания, но систематического избиения учеников и полной безнаказанности учителей за проявление жестокости не существовало. Беспрекословного подчинения и дисциплины учителя добивались с помощью палок и всевозможных изнурительных заданий. И в современных южнокорейских школах долго практиковались телесные наказания, но многие родители, в отличие от старших поколений, вступались за своих детей. Вполне возможно, после целой серии фильмов о жестокости учителей в современной школе в южнокорейском обществе пересмотрели методы обучения, унаследованные со времен японской оккупации.

В 1924 г. был основан Столичный Имперский университет (после освобождения Кореи – Сеульский университет) с двумя факультетами – юридическим и медицинским, но подавляющее большинство студентов составляли японцы. Получить высшее образование могли только дети из обеспеченных семей. Большая часть корейцев отправлялась в университеты Японии и США. «Корейские студенты, обучавшиеся в Токио, «были радикально настроены. Они стремились постичь секрет западных знаний и причины успеха Японии в овладении Кореей. Студенты говорили только о свободе, независимости, христианстве… Большинство корейских студентов в Токио были горячими проводниками корейского национализма» [98] . В 1931 г. в Японии было 3 639 корейских студентов, а в США – 493. Большинство выпускников зарубежных университетов после освобождения Кореи вернулись и остались на Юге полуострова [99] .

Корейские кинематографисты, многие из которых непосредственно принимали участие в Первомартовском движении, активно общались со своими единомышленниками и соратниками – литераторами и театральными деятелями, получившими образование в Японии и США. Не всегда взаимоотношения представителей творческих профессий с японской оккупационной администрацией складывались благополучно. Известно, что вплоть до 1930-х годов молодые литераторы и патриоты покидали Корею из-за политических преследований. Часть из них отправлялась в Китай, другая – в Советский Союз.

Очевидно, основными причинами медленного развития корейской кинематографии были финансовые трудности. В период становления кино корейская творческая интеллигенция нуждалась в помощи и полностью зависела от японцев, распоряжавшихся всеми финансовыми и техническими ресурсами. В числе первых кинематографистов в Корее были японцы: предприниматель, занимавшийся прокатом японских фильмов в Корее, Гошу Хаягава (Goshu Hayakawa \ Koshu Hayakawa) и кинооператор Сойо Хирогава (Soyo Hirokawa), работник японской студии «Тэнкацу» (Tenkatsu), снимавший все первые японско-корейские фильмы [100] .

Как утверждает Тадао Сато, «мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с «якудза» – гангстерами. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что представители «низкого класса» работали в кино, до 1930-х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области. На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых желанием учиться» [101] . Те же самые процессы происходили в зарождающейся корейской киноиндустрии.

Несомненно, влияние японского театра и кино в первых корейских фильмах было обусловлено «советами» японских продюсеров-якудза и предпочтениями японских цензоров, чиновников почтового ведомства. Многие японцы искренне симпатизировали корейцам и помогали не только в освоении новых знаний и даже сотрудничали в создании первых «чисто корейских» фильмов. Создание и прокат национальных фильмов, в которых первые корейские режиссеры и актеры с сочувствием, в реалистическом стиле «новой драмы», показывали горестные истории из жизни своих современников, скрыто выражая протест против японской оккупации, были невозможны, если бы не сочувствие аполитичных и более доброжелательных кинопредпринимателей-якудза, которые сами долго находились в положении «неприкасаемых» в своей родной стране.

В начальный период корейского кино (1919–1934), который современные южнокорейские искусствоведы определили, как «кинематограф Кореи во времена династии Чосон (Korean cinema in the Joseon era) [102] , не было четкого разделения между профессиями – артистами, режиссерами и сценаристами. Часто режиссером становился человек, нашедший деньги на создание фильма, а его друзья с энтузиазмом совмещали разные функции: играли, освещали, монтировали и комментировали фильм для зрителей. Иногда «мужчины исполняли и женские роли» [103] .

Как это ни покажется странным, именно жесткие экономические и цензурные условия помогли корейцам создать и развить собственный стиль, киноязык и актерскую манеру игры – вычурное сочетание системы Станиславского и театра Кабуки, порывистой эмоциональности в выражении всей палитры чувств – от ужаса до безразличия. Нет и следа от японской сдержанности, запечатленной в длинных крупных планах героев с непроницаемо набеленными каменными лицами. Корейские актеры всегда в бурном чувственном водовороте, на крупных планах герои и героини всегда смотрят в зал глазами, полными слез и страданий.

В 1919 г. Пак Сынпхиль, владелец театра «Дансонса», финансировал постановку «кинодрамы» (театральная постановка с использованием кинокадров) «Битва за справедливость» / «Справедливая месть» / «Справедливая борьба с врагом» (Fight for Justice, Uilijeog guto \ Uirijeok Gutu) [104] и стал первым корейским кинопродюсером. Для постановки кинодрамы он пригласил режиссера Ким Досана (Kim Do-san, 1891–1921).

О режиссере Ким Досане известно очень мало. По базе данных корейских фильмов можно судить, что Ким работал с Пак Сынпхилем с 1919 года. До постановки знаменитой кинодрамы «Битва за справедливость», он поставил две театральные пьесы «Большое горе детектива» (A Detective’s Great Pain, Hyeongsa-ui gosim, 1919) и «Дружба» (This Friendship, Si-ujeong, 1919). Во всех своих постановках Ким Досан работал вместе со своей театральной труппой «Театр новой драмы» (Kaehwagi Shinp'a Hwalkuk) и ставил спектакли в стиле нового театра «сингык» (singeukjwa).

В кинодраме «Битва за справедливость» были заняты корейские актеры и режиссер, но киносъемка и монтаж были произведены японцами. По версии Ким Хва, кинооператор Сойо Хирогава (Soyo Hirokawa) – работник японской студии в Корее – был первым профессиональным кинооператором, занимавшимся киносъемками всех первых японско-корейских фильмов [105] . По базе данных корейских фильмов (KMDb), приглашенным кинооператором был Миягава Суносуке (Miyagawa Sounosuke) [106] .

Все представления корейских спектаклей или кинодрам обязательно должны были получить официальное разрешение японского генерал-губернатора в Корее. Вероятнее всего, спектакль назывался «Битва за справедливость», вряд ли японские власти разрешили бы постановку с вызывающе революционным названием «Справедливая борьба с врагом» или «Битва за справедливость», сразу же после жестокого подавления Первомартовских событий.

Действие кинодрамы «Справедливая борьба с врагом» разворачивалось на сцене, несколько раз в течение спектакля на сцену опускался белый экран и демонстрировались кинокадры с участием актеров-участников спектакля. В своем новаторском представлении Ким Досан показал возмущенного молодого человека Ильрана (Ilrang), который смог разоблачить коварную мачеху и вернуть себе состояние отца. Действие спектакля было наполнено чувством возмущения против вероломства и несправедливости. Публика восприняла необычный спектакль-кинодраму как выражение скрытого протеста всех корейцев против колонизации своей страны японцами [107] .