Чтение онлайн

Молодожены счастливы. Философ Миён выполнил просьбу жениха и посрамил хитрого помещика. А Мэн с женой и капризной дочкой Гапбун рыдают – сами себя обхитрили!

Вероятно, «День свадьбы» пользовался коммерческим успехом и благосклонностью критиков. Основные достоинства фильма «День свадьбы» в забавных эпизодах комедии положений, основанных не на грубом народном фарсе, а на тонкой иронии и сатире, что всегда было в традиции классической корейской драмы, богатой тонким, изящным юмором – в стиле средневековой китайской конфуцианской традиции.

В 1960-х годах режиссер Ли Ёнмин (Lee Yong-min, 1916–1982) снял вторую версию пьесы, взяв ее оригинальное название, «Счастливый день помещика Мэна» (A Happy Day of Jinsa Maeng, Maengjinsadaek Gyeongsa, 1962). Главную роль помещика Мэна снова исполнил Ким Сынхо.

А в 1970-х годах была снята третья версия – «День свадьбы» / «Счастливый день помещика Мэна» (The Wedding Day\ A Happy Event in the Maeng Family, Shijibganeun nal, 1977) режиссера Ким Ынчхона (Kim Eung-cheon / Kim Eung-chun, 1935–2001).

С 1956 года, после успеха первой версии пьесы О Ёнчина «День свадьбы» режиссера Ли Бёниля, театральный актер Ким Сынхо (Kim Seung-ho, 1918–1968), исполнивший роль помещика Мэна, стал знаменитым и популярным киноактером широкого диапазона и неизменно пользовался успехом у публики.

В конце 1950-х годов режиссер Ли Бёниль снял две современные молодежные комедии «Брак по любви» (The Love Marriage, Ja-yugyeolhon, 1958) и «Молодежный дневник» (Diary of Youths, Cheongchunilgi, 1959). В обеих комедиях действие происходит в Сеуле с представителями вполне благополучного и обеспеченного среднего класса.

В 1950-х годах южнокорейские кинематографисты обратились к женской теме и гендерным проблемам в обществе. Корейцев потрясли последние годы оккупации японцев, которые с 1938 года жестоко использовали «корейские людские ресурсы».

Особую ненависть к японским оккупантам вызывала память о создании так называемых «подразделений несгибаемых» (чонсиндэ) с августа 1944 г., когда прямо на улице японские полицейские и солдаты хватали корейских женщин и девушек в возрасте от 12 до 40 лет и отправляли в солдатские бордели. Днем «девушки и женщины работали поварами, прачками, медсестрами или даже подносчицами боеприпасов, а по ночам около 140–180 тыс. корейских женщин должны были исполнять обязанности «женщин-успокоительниц» (вианбу) [473] . «Женщин для комфорта» или «женщин для утех» насильно стерилизовали, принуждали к абортам, а нередко и убивали. Многие кончали жизнь самоубийством [474] . Некоторые, чудом выжившие и вернувшиеся на родину «несгибаемые», стали рассказывать о своих злоключениях только после 1981 года, когда о проблеме стали писать журналисты.

Кинематографисты никак не могли не отреагировать на эту национальную трагедию. По всей вероятности, все мужчины-корейцы решили, что в новом южнокорейском обществе женщины должны получить все привилегии. Тем более право на полноценное развлечение. С середины 1950-х начинается выпуск мелодрам, специально для женской аудитории. Большая часть фильмов рассказывает о жизни крестьянок, упраздненных кисэн и кореянках, освоивших новые профессии – проституток, стриптизерш и официанток, обслуживающих американские войска. Ни в одном фильме корейцы не осуждают своих женщин – слишком велика была цена средневекового угнетения и японского колониализма, которую заплатили кореянки. Корейцы научились понимать и ценить своих женщин, вынужденных выживать в новых условиях. Все фильмы, как и положено в 1950-1960-х годах, были чересчур слезливыми и чрезмерно трогательными.

Южнокорейские кинематографисты старались поддержать своих матерей, жен, сестер и подруг в сложный период. Многие не совсем оправились от японской оккупации, были растеряны и разочарованы после гражданской войны и раздела страны. Зрители, особенно зрительницы, хотели отвлечься от тяжелых жизненных обстоятельств, трагических воспоминаний и невеселых мыслей.

С середины 1950-х до конца 1960-х годов, в основном, снимались фильмы для непритязательной женской аудитории, а именно для проституток, кисэн и домохозяек. Такие мелодрамы сами кинематографисты презрительно называли «галошами» или «слезоточивыми». Многие историки кино РК считают, что современные мелодрамы в тот период сыграли важную роль в деле освобождения женщин от жестких норм конфуцианской морали.

Профессор Г.Н. Ким объясняет, что в «традиционном корейском обществе женщине отводилась роль настоящей рабыни. Всю жизнь она должна была служить другим – родителям, пока была молода, мужу после замужества и сыну в старости. Кореянки с самых юных лет были в домашнем заточении.

Мужчины-корейцы же были гораздо свободнее и могли иметь как наложниц, так и несколько жен, причем наложничество и полигамия оправдывались принципами конфуцианской культуры. Кореец, так же как китаец и японец, имел право развестись со своей женой по любой из семи ниже перечисленных причин: если она не почитала родителей мужа, если она была бесплодна и не способна рожать детей, если ей вменяли неверность, а также в случае ревности, неизлечимой болезни, чрезмерной болтливости и, наконец, если ее уличили в воровстве.

С другой стороны, женщина не могла развестись с мужем по своей собственной инициативе или выйти замуж повторно. После смерти мужа она обязана была строго блюсти траур в течение трех лет, что эквивалентно по продолжительности сыновнему трауру после кончины отца. Если умирала жена, то муж носил траурные одежды всего лишь в течение года» [475] .

Сегодня, когда конфуцианские традиции снова входят в моду, феминистки и интеллектуалы в Южной Корее напоминают, что всего пятьдесят лет назад большинство женщин жили по средневековым правилам и, только благодаря поддержке прогрессивно настроенных мужчин, современные кореянки получили возможность навсегда освободиться от средневековых пут.

Вероятно, на волне интереса к проблемам женщин в РК, в 1955 году появилась первая в истории южнокорейского кино женщина-кинорежиссер Пак Намок (Park Nam-ok, 1923–2017). Она родилась в 1923 году в городе Кёнсан (Gyeongsan). В юности Пак Намок была известной корейской спортсменкой. В национальных соревнованиях по легкой атлетике (толкание ядра) она заняла третье место. В 1943 году она поступила на факультет по домоводству (Home Economics) в женском университете «Ихва» (Iwha Womans University \ Ewha Womans University, Ihwa Yeoja Daehakgyo / Ihwa Yoja Taehakkyo), но не окончила его и устроилась на работу в газету. Вероятно, Пак Намок была одной из первых девушек, работавших в газете в городе Тэгу (Daegu Daily Newspaper). Она вела колонку о кино.

После освобождения Кореи Пак Намок переехала в Сеул и стала изучать киномонтаж и работу с кинокамерой (вот где ей пригодились ее спортивные навыки носить тяжести на плече). Она работала в группе режиссера Син Кёнгюна (Shin Kyeong-gyun, 1912–1981) на съемочной площадке фильма «Новая клятва» (A New Oath, Saelo-un maengseo, 1947). Во время Корейской войны Пак Намок работала кинооператором в Министерстве национальной обороны (Ministry of the National Defense), снимала хронику. В Пусане (Busan) в 1953 году Пак Намок вышла замуж за известного драматурга и режиссера Ли Бора (Lee Bo-ra).

В 1954 году Пак Намок сняла мелодраму «Вдова» (The Widow, Mimang-in, 1955) [476] .

Содержание фильма. Беженка с Севера Ли Синча (Lee Shinja) потеряла мужа во время Корейской войны. Она живет с шестилетней дочкой Чу (Ju). Ей нечем заплатить за обучение дочки в школе. Она обращается за помощью к другу мужа – бизнесмену Ли Сынчину (Lee Seong-jin). Но жена Ли приезжает к Синча и требует не приставать к ее мужу. Синча признается, между ней и Ли нет никаких отношений. А чуть позже, пока муж на работе, жена Ли отдыхает на пляже и кокетничает с молодым парнем Тхэком (Taek). На этом же пляже под зонтом сидит Синча и наблюдает, как ее дочка плавает со спасательным кругом. Вдруг девочка начинает тонуть. Ее спасает Тхэк. Синча, совершенно равнодушная к ухаживаниям Ли, страстно влюбляется в спасителя своей дочери. Тхэк и Синча собираются пожениться, о чем Тхэк сообщает жене Ли. Но неожиданно Тхэк встречает свою девушку Чин (Jin). Он был уверен, что она погибла во время Корейской войны. Синча ждет Тхэка. Он прощается с Чин. Идет по улице, поднимается по ступенькам. Синча распахивает дверь, но там – никого. Средний план задумчивого Тхэка…