Чтение онлайн

Произведения одесситов, в их числе и работы Нюренберга, при жизни Перемена хранились в его тель-авивской квартире. Небольшая часть этого собрания экспонировалась на выставке «Между коллекцией и музеем» в Тель-авивском музее искусств в 2002 г. Впервые в полном составе живопись и графика Нюренберга раннего периода демонстрировались на выставке «Одесские парижане» в Музее русского искусства им. Цетлиных в Рамат-Гане в 2006 г. В настоящее время работы художника находятся в нескольких частных собраниях в Израиле и зарубежом.

* * *

Одесские критики — современники Нюренберга, относили его к представителям крайне революционного направления в искусстве[10], писали о нем как об одном из серьезных «адептов новой живописи, продекларированной Парижем»[11], считали «европейцем», «культурным и пытливым» живописцем[12].

Одним из кумиров молодого художника был Анри Матисс. Живописью французского мастера Нюренберг, как и многие, увлекся в начале десятых годов в Париже: «Я наблюдал Матисса в первые годы его блистательного взлета (1911–1912). Весь молодой Париж жил тогда его вкусом, умом, его живописной культурой. Кто из нас в молодости не был обязан ему своей яркой палитрой? Кто из нас не писал натюрморты и пейзажи, вдохновляясь его волнующим и покоряющим колоритом? Матисс нас вдохновлял и учил.

В салонах (Весеннем и Осеннем) целые стены полотен свидетельствовали о его огромном влиянии на европейских и американских художников. Его ценили и любили почти во всех странах. Его необычайное творчество открыло новый, богатый живописный мир. Его философия была пропитана глубоким оптимизмом. Это он объявил, что цель живописи — украшать мир и давать людям отдых и радость»[13].

Живописная философия Матисса отразилась на взглядах одесских «независимых», которые они декларировали в своем манифесте «Об искусстве и радости» (1916), и оказала влияние на художественный язык их произведений. Не случайно один из местных критиков заключал по поводу выставок молодых художников: «Здесь царит весна. Здесь море свежих красок и надежд»[14].

Наиболее ранние работы Нюренберга в составе собрания Перемена, созданные между 1910 и 1917 гг., демонстрируют значительное влияние «фовистской» живописи Матисса. К ним относятся «Алые паруса» (1910), «Паруса» (нач. 1910-х), «Завтрак Саломеи» (1911) «Охота. Антиный мотив» (1912), «Эскиз к декоративной восточной композиции» (между 1910–1915), «Пир Саломеи» (1915)[15], «Симфония» (1917). Оно выражается в экспрессивных и звучных сочетаниях больших плоскостей чистых контрастных цветов красного/алого и зеленого, синего и желтого, в упрощенном изображении человеческих фигур и в склонности к ритмической организации композиции. Эти произведения Нюренберга мало похожи на реальные картины и, скорее, представляли, как и картины Матисса, «мечту, вдохновленную реальностью». От французского художника молодой одессит перенимает стремление к метафоричности и самоценности пластического языка.

Творчество «независимых» выделялось на общем фоне и новаторством художественных форм, и новизной мотивов и тем. «Их привлекает область мистики, экзотики и эротики», констатировал один из рецензентов. Одним из таких эротико-экзотических образов и культурных символов эпохи декаданса была Саломея, героиня одноименной драмы Оскара Уайльда. Нюренберг также поддался модному увлечению. С темой иудейской принцессы связаны его живописные панно «Завтрак Саломеи» и «Пир Саломеи». В центральном мотиве трапезы на берегу моря в обеих работах нельзя не увидеть сходство с картиной Матисса «Luxe, Calme et Volupte» («Роскошь, покой и наслаждение», 1904). Ее название автор заимствовал из рефрена стихотворения Шарля Бодлера «Приглашение к путешествию» (цикл «Цветы зла»): «Это мир таинственной мечты, / Неги, ласк, любви и красоты» (пер. Д. Мережковского).

Композиции Нюренберга по смыслу скорее также навеяны стихотворением Бодлера, чем драмой Уайльда: «Взгляни на канал, / Где флот задремал: / Туда, как залетная стая, / Свой груз корабли / От края земли / Несут для тебя, дорогая…» (пер. Д. Мережковского). Трагическая тема Саломеи стала для молодого художника лишь поводом для решения формальных декоративных и композиционных задач, которые он осуществил в духе своего кумира. Нюренберг чередует изображения обнаженных женских фигур в разнообразных поворотах и позах и располагает их как на фризе, вдоль горизонтальной плоскости холста или по кругу, создавая впечатление ритма плавной мелодии или движения хоровода. Сама сцена с изображением обнаженных на фоне природы имеет традиционную коннотацию с идиллическим мифом об утраченном земном рае, о первозданной гармонии природы и человека.

Произведения Нюренберга также соотносятся и с «водными сюжетами» с изображением лодок (кораблей), скользящих или застывших на водной глади (море, реке), любимыми многими французскими художниками от импрессионистов до фовистов. Мотив каравеллы (бригантины) с алыми, желтыми, белыми или цвета морской волны парусами присутствует почти во всех работах Нюренберга как персонификация юношеской мечты о таинственных и неведомых странах. Романтический образ парусника нашел выражение в ранних стихах дружившего с Нюренбергом Эдуарда Багрицкого[16] и в строках его знаменитой «Креолки» (1915):

Когда наскучат ей лукавые новеллы

И надоест лежать в плетеных гамаках,

Она приходит в порт смотреть, как каравеллы

Плывут из смутных стран на зыбких парусах. <…>

Она одна идет к заброшенному молу,

Где плещут паруса алжирских бригантин,

Когда в закатный час танцуют фарандолу,

И флейта дребезжит, и стонет тамбурин.

Нюренберг вспоминает, как в Париже он снимал одну мастерскую вместе с Шагалом, как оба делились вспоминаниями о своей родине и «о счастливых днях юности»: «… я ему рассказывал об Одессе. О поразившем мое юношеское воображение сказочном порте, о громадных иностранных пароходах <…> и особенно много рассказывал о море, о его непередаваемой героической романтике в часы шторма, когда берега и я, писавший его, покрывались злой бело-желтоватой пеной. И о закатах»[17].

Во второй половине 1910-х гг. Нюренберг переходит к кубистическим экспериментам в области формы в духе Сезанна и раннего Дерена, о чем свидетельствуют его картины «Белые паруса» и «Купальщики» (обе 1916; вариант последней представлен в экспозиции собрания Одесского художественного музея) и «Натюрморт с черепом» (предп. 1918) в составе коллекции Перемена. Спустя годы Нюренберг писал об огромном влиянии Сезанна на молодых художников: «они нашли в нем мэтра, ведущего борьбу за расширение форм и средств выражения. (Здесь и далее курсив автора. — Л. В.)

Он оформил их пластическое сознание и научил их относиться к своим задачам и средствам более рационально — размышлять и обосновывать свои действия. <…> он вернул художникам утерянные ими формальные методы»[18].

«Белые паруса» и «Купальщики» являются реминисценцией «Больших купальщиц» Сезанна («Les Grandes Baigneuses», 1895–1905). Живопись «Белых парусов» экспрессивна и динамична. Это впечатление создается ритмическим повтором треугольной формы, подчеркнутой в структуре изображения напряженных от ветра тугих парусов, монолитных гор и тяжелых пальмовых листьев, пластичного объема густой массы морских волн и плотного пространства.