Чтение онлайн

Так ли это? Не имеем ли мы здесь дело с тем, что называется гипертрофией положений? Примеры, которые знает история живописи второй половины XIX века, не говорят в пользу этого мнения. Кто возьмется отрицать объективную правду, напряжение и динамику в «вокзалах» и «улицах» Клода Моне? Кто сможет доказать, что не импрессионисты первые открыли современный индустриальный город со всеми его капиталистическими чертами? Нужно ли доказывать, что импрессионизм дал самый объективный метод письма?

Примером неправильной оценки импрессионизма служит и выставка Писсарро. Писсарро, наряду с Милле, принадлежит заслуга открытия французских крестьян. И надо отметить, что изображал он их не как индивидуалист или субъективист. Чувство объективной правды и материальности лежит на всех его полотнах. Это крестьяне, которых вы и сейчас можете встретить на юге Франции. Но Писсарро в свое искусство вкладывал не только наблюдения и содержание, но и свои душевные переживания — свое сердце. Мешал ли здесь ему импрессионистский метод? Разумеется, нет. Напротив, умелое пользование им помогло Писсарро шире и глубже почувствовать деревню.

В чем же тогда индивидуализм импрессионистов? В их личных приемах пользоваться краской и кистью? В личном акценте формы и цвета? Но есть ли это недостаток художника? В чем этюдность импрессионистов? Не в том ли, что они наделили старую, коричневую, статичную картину блеском солнца, воздухом и движением? Разве «Руанские соборы» Моне, «Бульвары» Писсарро, «Танцовщицы» Дега и жанровые сцены Ренуара менее монументальны, чем пейзажи Клода Лоррена или пасторали Буше?

Конечно, я не мыслю себе, чтобы сейчас можно было воскресить импрессионизм в такой форме, в какой он существовал в 80–90-е годы прошлого века. Нельзя и нелепо подражать Моне и его последователям, особенно нам, советским художникам, живущим под знаком другой культуры и ставящим перед искусством другие задачи. Но многое из этого великого движения наши молодые художники с большой пользой для себя могли бы усвоить; разумеется, усвоить критически, проработать. Крупнейшие французские мастера нашего времени, Анри Матисс и Пьер Боннар, выросли и развились на импрессионистской почве. Правда, впоследствии они ушли от Моне и создали свой собственный метод (постимпрессионизм). Но сделать это они могли лишь после того, как восприняли импрессионистские принципы.

Импрессионизм не знал ни географических, ни национальных границ. Под его влияние подпадали художники всех стран. Не следует забывать, что своим высоким уровнем наши лучшие живописцы, Суриков и Коровин, также обязаны импрессионизму.

Париж, 1927

Современная французская живопись

Война, наложившая глубокую печать на всю культурную жизнь современной Франции, естественно, изменила и облик ее искусства.

Внешне художественная жизнь уже приняла свои прежние формы и успела приобрести прежний темп развития. Внутренне она еще продолжает переживать процесс послевоенного ослабления.

Ожившие в большом количестве салоны, выставки, магазины картин и художественные журналы — результат не сегодняшних усилий. Культура нации питается своими старыми завоеваниями и живет за счет старых накоплений.

В современной Франции не столько изобретают, сколько собирают. Больше жнут, чем сеют. Эпоха наша, надо думать, войдет в историю искусств как эпоха собирания чужих изобретений.

Во французской живописи нет новых проблем. Те, которые имеются, принадлежат не нашему времени. Художники ими не интересуются. Проблемы стали достоянием искусствоведов.

Два вопроса:

Не привело ли все это французскую живопись к известному обеднению?

Не пал ли в связи с этим обеднением ее авторитет?

Конечно, заметного обеднения или упадка нет. Живопись в Париже еще достаточно богата. Сохранившиеся традиции XVIII — ХIХ веков долго еще будут делать ее жизненной. Французский художник, ничего не изобретая, еще долго сможет питаться огромным луврским наследием.

Обеднели не знания художника, а темпы развития его живописных идей. Французская живопись словно лишилась своего прежнего блистательного пульса.

Пал ли ее авторитет? Думаю, что нет. Чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться со всей современной иностранной живописью, в своих лучших образцах все еще находящейся под влиянием французской культуры.

Потребитель живописи и его реализм

Послевоенная жизнь изменила также и тип потребителя живописи. Теперешний покупатель картин не стремится, как некогда, эстетически почувствовать и понять окружающий его мир и не требует от художника, чтобы он организовал его чувства и руководил ими. Эстетический мир парижского буржуа сузился и упростился. Производителю живописи предъявляется лишь одно требование: украсить чем-нибудь посеревший после военных потрясений быт, наполнить его уютом. И только. Главной целью современной живописи, по мнению нового потребителя, должны быть чисто декоративные функции: картина должна давать зрителю то же, что и обои, ковры или мебель, т. е. служить украшением. Не больше. Ничего резкого, утомляющего и мешающего домашнему благоденствию в ней не должно быть.

Мечта парижского буржуа — приблизиться к тому всепокоряющему покою, в каком он, до нашествия немцев и падения франка, приятно и тихо жил. Отсюда и все его идеи.

Искусство не должно у него отнимать драгоценного времени и не должно увеличивать расход с трудом накопляемой психической энергии.

Искусство должно быть экономным в своей жизни. Экономия не только материальных сил, но и психических — вот девиз сегодняшнего парижанина. Отсюда и его по существу реалистический лозунг, брошенный им в среду художников: только здоровое, простое и достаточно ясное искусство имеет право на существование.

Как видим, реалистические тенденции во Франции родились не на почве широкого приобщения народных масс к искусству, а на почве послевоенных настроений потребителя живописи — французского буржуа.

Вот почему французский реализм, носящий благонастроенный характер, не похож на наш советский реализм.

Для французского реализма все неприятное в жизни, все социально нездоровое, как нечто нарушающее гармонию и уют жилища буржуа, не существует.

Короче говоря, это реализм для благомыслящих средних французов. Большинство картин, проданных в салонах нынешнего года, было написано под знаком этого реализма. Следует отметить еще, что война, отодвинувшая обедневшего потребителя-француза в сторону, выдвинула нового потребителя — американца. Самые большие деньги платят американцы. Ясно, что и самые ценные произведения искусства уходят к ним. Лучшие вещи, проданные за последние десять лет на парижской бирже, находятся, разумеется, не в Лувре или Люксембурге, а во дворцах американских миллионеров.

В Америке больше «Ренуаров» и «Сезаннов», чем в Париже. Но французы, теряя произведения своих лучших художников, не очень скорбят об этом. Американцы платят долларами, а доллары укрепляют французские финансы.

Американские покупатели картин — желаннейшие гости в Париже. Их ждут целый год. И маршаны к их приезду успевают собрать большие коллекции картин.

О нашей современности

Каждая эпоха имеет свой стиль и своих выразителей. Стиль нашей эпохи — это искусство малых мастеров. Наша эпоха не имеет своих гениев. В теперешней Франции нет таких великих мастеров, как Мане, Сезанн, Ренуар и Ван Гог. Те художники, которые выражают ее современный дух и являются ее украшением, значительно ниже упомянутых мастеров. Лучший художник сегодняшней Франции Боннар, которого многие считают Ренуаром нашего времени, ниже своего мэтра, как в идейном отношении, так и в смысле творчества.

Сказанное не должно, однако, создавать впечатления, будто во Франции сейчас вообще нет хороших и интересных живописцев и что все искусство ее — второсортное.

Слухи, часто распространяемые у нас в СССР, о том, что в Париже нет хорошей, высокого качества живописи, разумеется, ни на чем не основаны и чаще всего исходят от туристов, которые за три месяца умудряются здесь «изучить» все старое и новое французское искусство. От людей, которые, я бы сказал, «с Европой запанибрата».

Матисс и Пикассо

До Первой мировой войны искусство Матисса и Пикассо играло огромную роль. Для художнической молодежи оно являлось путеводной звездой. Матисс и Пикассо были не только оригинальные и интересные художники, но и мэтры, т. е. учителя. Они руководили почти всей художественной современностью, накладывая на нее печать своего духа и таланта. Теперь искусство этих мастеров потеряло свою актуальность. Молодой, ищущий художник их воспринимает не как знаки живого творчества, а как символ прошлого. В условиях новой художественной жизни, новых ощущений и новых вкусов они не кажутся ему столь ценными и оригинальными. В известной степени, они ему даже чужды. Особенно чужд стиль Пикассо — мастера, которого время меньше всех других пощадило.