Чтение онлайн

Естественно будет задаться вопросом, какое именно произведение Кипренского так воодушевило Викара. Ориентируясь на описание картины, следует предположить, что на ней изображен человек в мундире – и необязательно генерал (очень может быть, что в определении русского военного чина французский художник ошибся): в любом случае ни один портрет в этом жанре, созданный Кипренским до отъезда за границу, не соответствует описанию – за исключением, быть может, «Портрета Е. В. Давыдова» (1809), относительно которого мы не знаем, был ли он привезен художником в Италию. Тем не менее в цитированном выше письме к А. Н. Оленину, которое было написано спустя полтора месяца после визита Викара, Кипренский упоминает среди своих недавних работ «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», добавляя, что он «очень хорошо познакомил [его] с Римом» (I: 123). Следовательно, вполне возможно предположить, что русский художник показывал своему французскому коллеге именно это полотно.

Судьбе этого произведения стоит посвятить несколько строк. Долго считавшееся утраченным, несколько лет назад оно было отождествлено с «Портретом неизвестного с розовым шейным платком», ранее ошибочно атрибутированным как автопортрет художника (не позднее 1810-х) 44 . Но эта атрибуция, основанная на сходстве неизвестного юноши, изображенного на этом полотне, с генералом Карлом Ивановичем Альбрехтом, чей портрет Кипренский написал в 1827 году, не представляется убедительной, поскольку фактическое несходство двух лиц совершенно очевидно; кроме того, очень маловероятно, чтобы Кипренский в своем письме назвал военный чин юноши, который изображен в штатском платье (см. ил. 2 и 3). На портрете К. И. Альбрехта кисти неизвестного художника, датированном приблизительно 1816 годом (Музей Хиллвуд в Вашингтоне; см. ил. 4) 45 , мы видим его запечатленным в том же примерно возрасте, что и неизвестный юноша в штатском: отсюда следует, что «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», написанный Кипренским, к сожалению, и сейчас должен считаться утраченным, тогда как вышеупомянутый портрет неизвестного в розовом платке ожидает приемлемой атрибуции.

Но вернемся к письму Викара. Согласно 7 и 8 статьям статута Академии Святого Луки, присуждение звания почетного члена иностранному художнику предусматривало членство в его отечественной академии, каковому условию кандидатура Кипренского удовлетворяла, и передачу в дар Академии своего рода вступительного взноса, картины, свидетельствующей о степени мастерства, и автопортрета; совет Академии мог сделать исключение только после запроса президента (вот почему Викар обратился к Канове) или ввиду исключительных заслуг кандидата 46 . Тем не менее имя Кипренского не фигурирует в материалах архива Академии Святого Луки, несмотря на то что в эти годы ее членами – или по заслугам, или почетными – стали многие русские художники, среди которых Федор Михайлович Матвеев, Эрнст Готхильф Боссе, Василий Алексеевич Глинка, Филипп Федорович Эльсон, Василий Федорович Бинеман и Константин Андреевич Тон, не говоря уже об Андрее Яковлевиче Италинском, который 1 февраля 1817 года официально получил статус чрезвычайного посланника и полномочного министра при Святом Престоле 47 .

Мы не знаем, почему именно инициатива Викара не была поддержана. Но сам по себе факт свидетельствует о том, что Кипренский за короткое время завоевал в Риме определенную известность и что в кругу художников о нем и его работах говорили уже и в эти ранние годы. Нелишне еще раз подчеркнуть и аргументацию Викара, заметившего, что кандидатами в члены Академии Святого Луки зачастую бывали представлены художники, не заслуживающие этой чести 48 , тогда как Кипренский, несомненно, был в высшей степени ее достоин; к тому же в известных нам источниках, относящихся к этому времени, нет ни одного рекомендательного письма, адресованного Канове, которое было бы написано в таком апологетическом тоне.

Среди итальянских знакомцев Кипренского в этот первый период пребывания художника в Италии следует назвать декоратора Тозелли, которого русский художник рекомендовал вниманию Оленина по случаю отъезда его в Петербург вместе с А. Л. Нарышкиным, ангажировавшим Тозелли в качестве сценографа Императорских театров (I: 134). Изучавший архитектуру в Риме с 1806 года и хорошо известный Канове 49 (который, возможно, и представил его Кипренскому), уроженец Болоньи Анджело Тозелли между 1812 и 1816 годами оформлял постановки лирических опер в римских театрах 50 . В 1814-м он создал вдохновленную лоджиями Рафаэля и прославленную римским поэтом Джоакино Белли в заключительной терцине сонета «Музей» (1834) знаменитую перспективу trompe-l’oeil 51 в глубине ватиканской Галереи Лапидариа. Прибыв в Россию в начале 1817 года, Тозелли несколько лет с успехом работал в Петербурге; более всего его имя известно по большой «Панораме Петербурга», которая сохранилась в Эрмитаже вплоть до наших дней. После поездки в Париж Тозелли вернулся в Рим, где и скончался в 1827 году 52 .

У Тозелли, который в свое время заслужил звание «великого мастера перспективы нашего времени» и портрет которого в 1826 году написал Ж.-Б. Викар 53 , Кипренский вскоре после своего приезда в Вечный город прошел курс перспективы. Несколькими годами позже уроками Тозелли воспользовался и словацкий художник Франтишек фон Баласса, прибывший в Рим в сентябре 1824-го – в его альбоме эскизов сохранился проспект курса: это был цикл довольно серьезных лекций, разделенный на 24 части и читаемый в течение трех месяцев 54 . Это очевидное доказательство того, насколько серьезно Кипренский, хотя он уже и не был начинающим художником, отнесся к своим профессиональным занятиям в Италии.

Если в письме к А. Н. Оленину Кипренский сообщает, что он нашел подходящую квартиру лишь спустя три месяца по приезде в Рим, поселившись в доме № 18 по улице Сант-Исидоро (I: 134), то в письме Викара появляется имя Джованни Мазуччи, хорошо известное в первой половине XIX века в колонии русских художников в Риме: на протяжении по меньшей мере двух десятков лет семья Мазуччи (сначала это был глава семьи Джованни, начиная со второй половины 1830-х – его вдова Тереза Сальпини) 55 держала именно по этому адресу меблированные апартаменты для иностранных писателей и художников; среди многих постояльцев Мазуччи особенно стоит назвать Н. В. Гоголя. Кипренский же жил здесь до конца своего первого пребывания в Риме.

Хотя по прошествии двух веков, учитывая происшедшие за это время урбанистические изменения, трудно представить наглядно те условия, в которых русский художник жил и работал, однако нам в этом может помочь английский художник Джозеф Северн, сопровождавший в Рим в ноябре 1820 года поэта Джона Китса, которому было суждено умереть в Вечном городе спустя три месяца. В начале 1822 года Северн сменил Кипренского в его квартире на улице Сант-Исидоро и в письме к отцу от 24 марта этого года (мы еще вернемся к нему несколько далее) оставил довольно подробное описание вышеупомянутой квартиры, где c этого времени обосновалась временная резиденция Английской академии:

Отсюда видно, что квартира Кипренского была довольно большой: шесть комнат, три выходящие на юг, три на север, и учитывая то, что только мастерская насчитывала добрых 50 м2, общей площадью она была по меньшей мере 200 м2.

В этих условиях, довольно роскошных и, как очевидно, очень удобных, Кипренский работал до 1822 года. После «Портрета лейб-гусарского полковника Альбрехта» в 1817-м он написал «Портрет князя Е. Г. Гагарина в детстве» и картину «Молодой садовник». Эта последняя работа особенно знаменательна, поскольку она является первой картиной, написанной в новой манере, соединяющей элементы жанровой живописи с гармонией ренессансного канона 57 . Не вдаваясь подробно в специальные искусствоведческие проблемы, отметим только, что поза молодого садовника Кипренского, возможно, инспирирована картиной эпохи барокко «Мальчики с виноградом», принадлежащей кисти неаполитанского художника школы Караваджо Джованни Баттиста Караччоло по прозвищу Баттистелло 58 (1600-е, Художественная галерея Южной Австралии; см. ил. 15 и 17). К сожалению, о местонахождении картины Баттистелло в первые десятилетия XIX века не сохранилось никаких сведений; более того – неизвестно, правильно ли она была тогда атрибутирована: итак, невозможно выяснить, знал ли ее русский художник; но не может не вызвать интереса то, что подобный тип композиции был, как мы это впоследствии увидим, использован Кипренским и в неаполитанский период его жизни в Италии.

К середине 1817 года относится сложный и стоивший художнику многих усилий замысел полотна «Аполлон, поразивший Пифона» (I: 134) – эскиз «на темной бумаге двумя карандашами» 59 . И в этом случае, оставляя в стороне чисто эстетические проблемы, попытаемся привести несколько новых фактов, дополняющих историю этой утраченной картины. Обратим внимание на обнаруженное К. Ю. Лаппо-Данилевским несколько лет назад письмо А. Н. Оленина, адресованное в Италию поэту Константину Николаевичу Батюшкову 11 ноября (ст. ст.) 1818 года. Между прочим президент Академии художеств писал: «уговорите же его [Кипренского] не писать Аполлона Бельведерского как картину. Я могу ошибаться, но мне кажется, что это не может быть хорошо» 60 . Это, несомненно, то самое письмо, на которое Батюшков ответил из Рима в феврале следующего года, сообщая: «[Кипренский] еще не писал Аполлона и едва ли писать его станет, разве из упрямства» 61 . 13 марта (ст. ст.) 1819 года Оленин с удовлетворением воспринял сообщение о возможном отказе художника от работы над замыслом, обреченным на неуспех (III: 384).