Чтение онлайн

Аннеке Смелик (Smelik 2009) задалась вопросом, каким образом экранные репрезентации отражают и формируют модные, зачастую трудно достижимые идеалы телесности, с которыми зрители невольно сравнивают собственную внешность. Ее работа заставляет нас еще раз задуматься над тем, что тело – это такой же подверженный модным изменениям предмет, как и одежда, в которую его облачают. По мнению Смелик, современный взгляд более нейтрален в гендерном отношении, то есть бывает как мужским, так и женским, но это не делает его менее навязчивым. «Этот вуайеристский взгляд, – пишет она, – встроен в нереалистичные представления о норме, предписывающие телу быть худым, но вместе с тем сильным и с красивыми формами» (Ibid.: 183).

Концепции гендерно детерминированного взгляда дополнились новыми, в которых он рассматривается как гомоэротически окрашенный (homospectatorial, см.: Fuss 1992) и как женский (см.: Gamman & Marshment 1989). Несмотря на то что визуальный образный строй моды часто становился пространством, где позволено нарушать гендерные условности, нетрудно убедиться в том, что в большинстве случаев (хотя и не всегда) связанные с модой изображения показывают женщин именно так, как того требуют условности. Верно и то, что со временем мужчины также начали превращаться в предмет объективации – вспомните, к примеру, рекламную кампанию Armani 2009 года с участием Дэвида Бекхэма. Однако, как бы ни оценивали гендерную направленность взгляда, эта психоаналитическая концепция оказалась исключительно полезной для тех, кто пытается нам помочь понять, как наше восприятие собственного «я» и собственного тела может формироваться и трансформироваться, когда мы смотрим на изображения и идентифицируемся с ними.

«Мода одержима гендером», – утверждает Элизабет Уилсон; согласно ее точке зрения, мода играет ведущую роль в поддержании и переопределении гендерных границ (Wilson 2005: 117). Вероятно, для любого, кто сейчас читает эту статью, уже стало очевидно, что большинство теорий психоанализа, и фрейдистских, и лаканианских, исследуют вопросы гендерной идентичности. Тезис Уилсон отражает ставшую в наши дни обычной убежденность в том, что гендер – это скорее культурный конструкт, а не укорененная в человеческой природе неизменная сущность. Фрейд едва ли согласился бы с этим: он рассматривал отклонения от установленной бинарной модели гендерной идентичности – «мужское/женское» – как симптомы психического расстройства. Более поздние авторы, такие как Джудит Батлер (Butler 1990; также см. главу 16 этой книги), отказались от этого разделения на два пола/гендера, воспротивившись исторически сложившейся тенденции патологизировать любую сексуальную ориентацию и гендерную идентичность, которая выходит за рамки весьма ограниченных культурных представлений о приемлемом поведении. Однако еще в 1929 году психоаналитик Джоан Ривьер (Riviere 2011) пошла наперекор заданному Фрейдом курсу, то есть отказалась считать мужское и женское поведение естественным для представителей соответствующих полов и вместо этого стала рассматривать женственность как реактивное образование (см., к примеру: McPherson 2003). Во фрейдистском психоанализе реактивные образования – это защитные механизмы, помогающие человеку справиться с психическим конфликтом, умерить порождаемую им тревогу и сохранить ясное восприятие собственного «я». Некоторые из них считаются более здоровыми, чем другие. Оказавшись перед лицом трудностей, мы можем прибегнуть к отрицанию и попытаться игнорировать проблему. Кого-то обидев, мы можем спроецировать свои чувства и обвинить того, кому нанесли обиду, в том, что этот человек причинил нам боль, унизил, оскорбил. Подавление уже само по себе является реактивным образованием. Реактивные образования часто бывают чрезмерными, что позволяет легко их опознать. Ривьер считала, что одна из ее пациенток пускала в ход женственность, чтобы умилостивить своих коллег-мужчин, когда чувствовала, что ведет себя чересчур самоуверенно. По мнению Ривьер, в таком контексте женственность – это маскарад, своего рода камуфляж, который женщина использует, чтобы скрыть свои маскулинные черты и продемонстрировать феминные качества, закрепленные культурой за женщинами. Со стороны женщины такое поведение – это компенсация, а еще точнее, сверхкомпенсация того символического ущерба, который она причинила коллегам-мужчинам, взяв на себя некоторые мужские функции, – ее плата за их символическую кастрацию. Таким образом, опираясь на психоаналитический подход, Ривьер пришла к выводу, что феминное поведение может стать для женщины средством, позволяющим компенсировать ее главный недостаток и связанную с ним тревогу. Также она предположила, что женственность отнюдь не является чем-то естественным. Впоследствии статья Ривьер «Женственность как маскарад» неоднократно становилась ориентиром для исследователей моды и телесности (см., к примеру: Biddle-Perry & Miller 2009; Garber 2012; Miller 2013; Tseelon 1995); на эту работу ссылались, чтобы объяснить центральную роль моды в жизни женщин и порассуждать о том, действительно ли мода является инструментом их угнетения (в чем ее так часто обвиняют).

Вопрос о том, каким образом мода может угнетать женщину, обсуждался много раз, и у него есть несколько граней. И если когда-то немалую озабоченность вызывало якобы пагубное воздействие некоторых предметов одежды, в частности корсета, на женское здоровье (см., к примеру: Summers 2001), то позднее в центре внимания оказались проблемы иного рода – объективирующий взгляд и ограничение женщин как социальной группы рамками гендерных условностей в визуальной репрезентации моды, о чем мы уже говорили выше. Более близкие нам по времени авторы рассматривают возможность того, что мода предоставляет женщинам пространство для самовыражения. Элисон Банкрофт (Bancroft 2012), обратившись к лаканианскому психоанализу, представила более позитивный взгляд на моду, которая, по ее мнению, открывает женщинам путь к сопротивлению. По мысли Банкрофт, мода – это уникальный культурный продукт, который всецело принадлежит сфере женского опыта. Исследовательница анализирует работы модного фотографа Ника Найта, чтобы продемонстрировать, что суждения критиков, видящих в этих изображениях воплощение гендерных условностей и даже некий злой умысел, чересчур поверхностны. Сама Банкрофт усматривает сходство между фотографиями Найта и искусством сюрреалистов. Она пишет:

По мнению Банкрофт, лаканианский психоанализ помогает нам увидеть, что у модной фотографии есть трансгрессивный потенциал. Лакан полагал, что человеческая психика имеет три аспекта, которые он назвал «реальное», «воображаемое» и «символическое» (см., к примеру: Bowie 1993). Исходя из этой модели, Банкрофт отводит наиболее значимое место в своем анализе образного строя моды «символическому», поскольку именно «символическое» определяет место субъекта в культуре, делает его ее частью – здесь устанавливаются идеологические правила и условности. Банкрофт утверждает, что Найт, как фотограф моды, не соблюдает условные законы репрезентации. Следовательно, говорит она, его работы можно рассматривать как пример противодействия их диктату, а значит, его подход к изображению женщин заслуживает более позитивной оценки.

Тот же подход, что и к модной фотографии, Банкрофт применяет к от-кутюр. Ее интересуют работы модельеров (в частности, Александра Маккуина), которые бросают вызов устоявшимся репрезентациям феминной идентичности. Творчество таких художников стоит рассматривать скорее не как инструмент подавления женщин, а, наоборот, как форму сопротивления условностям гендерной идентичности —сопротивления, в которое непосредственно вовлекается модное тело. При этом Банкрофт апеллирует к лакановскому термину «jouissance», под которым сам Лакан, а вслед за ним некоторые мыслители феминистского направления, такие как Элен Сиксу (см., к примеру: Ives 2013), подразумевали особую форму сексуального наслаждения, способного, в силу своей чрезмерности, причинять страдания. Именно такую способность доставлять болезненное удовольствие Банкрофт приписывает от-кутюр, утверждая, что, подобно лучшим образцам модной фотографии, она может создавать пространство для репрезентации альтернативных и трансгрессивных версий женственности. Таким образом, заручившись поддержкой психоанализа, Банкрофт критикует более негативные трактовки взаимоотношений женщин и моды, рассматривая последнюю как уникальное, ориентированное на женщин культурное пространство, от которого не следовало бы с такой поспешной категоричностью дистанцироваться под тем предлогом, что в нем якобы нет места для сложных и неоднозначных форм репрезентации феминной идентичности и что оно ставит женщин в угнетенное положение.

Полагаю, сказанного уже достаточно, чтобы убедиться в том, что проведенная Элисон Банкрофт исследовательская работа открывает новые перспективы для дальнейшего развития теории моды, и примеры, на которые она опирается, выглядят убедительно. Однако не совсем ясно, можно ли применить сделанные этим автором выводы в исследованиях более широкого поля моды. Проницательные замечания Банкрофт в основном касаются от-кутюр, но мода не ограничена одной этой сферой – и система ее визуальных образов и выразительных средств, и ее рынки имеют сложную структуру, и нам еще только предстоит выяснить, может ли психоанализ способствовать лучшему пониманию повседневной моды. Но этот вопрос действительно заслуживает рассмотрения, поскольку, как напоминает Джиллиан Роуз (Rose 2001), в психоанализе заложен целый ряд идей, которые могут быть использованы для исследования визуальных образов и материальных объектов. «Различные психоаналитические концепции, – пишет Роуз, – применяемые к одному и тому же образу [или другому культурному объекту/артефакту], могут привести к появлению очень разных его интерпретаций» (Ibid.: 150). Психоанализ предлагает множество возможных способов осмысления образов и объектов в культурном контексте, и вопрос о том, какие психоаналитические ключи подходят для проникновения в суть моды, заслуживает более глубокого изучения.

Однако существует мнение (см.: Rose 2001; Pollock 2003), что методологические возможности психоанализа существенно ограниченны. Эта ограниченность отчасти обусловлена акцентом на сексуальности, который так важен для данной дисциплины. Из-за него в рамках психоанализа остается слишком мало свободного пространства для рассмотрения других проблем, связанных с человеческой субъективностью, – в частности, проблем расовой и классовой идентичности. Это побуждает многих исследователей культуры обращаться к трудам таких мыслителей, как Карл Маркс или Мишель Фуко (см. главы 1 и 10). Однако Гризельда Поллок вполне убедительно доказывает, что психоанализ как нельзя лучше подходит для изучения искусства и истории искусства. А теоретикам, ставящим под сомнение его состоятельность как метода культурологического анализа, поскольку он не принимает в расчет жизненный опыт того, кто создает, и тех, кто потребляет культурный продукт (Rose 2001), Поллок отвечает, что для исследования искусства нет необходимости делать выбор между «социальным и психологическим, публичным и личным, историческим и семиотическим» (Pollock 2003: xxxvii). И эти аргументы в равной мере распространяются на любой культурный продукт, в том числе на моду.

В этой главе обсуждались способы, которыми авторы, занимающиеся исследованием моды и одежды, интегрируют в свою работу идеи психоанализа. И хочется надеяться, что тому, кто ее прочел, теперь ясно, что в исследованиях моды сложились две равные по силе тенденции: полагаться на концепции психоанализа или избегать их применения для объяснения сущности моды. В результате некоторые идеи и понятия психоанализа, такие как фетишизм, нашли свое место в теории моды, тогда как другие его аспекты, касающиеся глубоко личных переживаний индивида, не вписались в доминирующий в ней социокультурный подход. В последние годы исследователи склонны уделять больше внимания процессу производства, идее более демократичного распространения моды, а также переживаниям потребителей и их опыту, воплощенному в практиках одевания. Меж тем Элисон Банкрофт призывает нас вновь обратиться к от-кутюр: используя достаточно убедительные аргументы, этот автор рассматривает высокую моду как креативную практику, ценность которой не измеряется рыночной стоимостью товара. Работа Банкрофт настойчиво побуждает нас задуматься о том, что психоанализ может еще многое предложить теории моды и потенциально способен обновить преобладающие в настоящее время исследовательские парадигмы.

Если Банкрофт строит анализ моды исходя из идей Лакана, то С. Мовахеди и Г. Хомаюнпур (Movahedi & Homayounpour 2013), исследуя специфический предмет исламского гардероба – чадру, – обращаются за помощью к Фрейду. Оставив в стороне его труды о сексуальности, они сосредоточили внимание на том, что он описал как принцип навязчивого повторения, который действует в травмирующих ситуациях, когда человеку необходимо пережить и превозмочь некий болезненный опыт. Этот механизм рассмотрен в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (Freud 2003), впервые опубликованной в 1922 году. В ней Фрейд описал поведение своего полуторагодовалого внука Эрнста, который, стараясь символически справиться с болезненным эмоциональным переживанием, возникавшим всякий раз, когда его родители куда-то уходили, играл в одну и ту же игру с катушкой хлопковых ниток, отбрасывая ее от себя, а затем подтягивая за кончик нитки обратно. Вооружившись концепцией навязчивого повторения, Мовахеди и Хомаюнпур рассматривают взаимосвязь между чадрой, женщинами, которые ее носят, и побуждающими их к этому патриархальными культурными традициями Ирана. Таким образом, практика ношения чадры представлена ими как воплощение идеологически спровоцированного психического конфликта – внутренней борьбы, через которую женщина проходит, чтобы сделать выбор: носить ли ей вещь, которая может восприниматься как символ самоуничижения и гендерной дискриминации, или отказаться от нее. Мовахеди и Хомаюнпур поясняют, что чадра может выполнять функции второй кожи, которая символически замещает «потерянное» тело матери. Ношение чадры, скрывающей женское тело и открывающей его взгляду, участвует в формировании и поддержании гендерной идентичности, поскольку женщина в чадре идентифицируется с собственной матерью и отдаляет от себя мужчину, выставляя преграду на его пути. Фрейд полагал, что, гоняя взад-вперед катушку, маленький Эрнст выражал через игру свои бессознательные желания. Мовахеди и Хомаюнпур находят новое применение идеям Фрейда для анализа традиционных форм одежды, что позволяет задуматься о том, как найденный этими авторами подход может быть приспособлен для исследования современной моды.

Несомненно, психоанализ может еще очень многое рассказать о моде и как о системе образов, и как о культурном объекте. На это указывает и то, что авторы, работы которых обсуждались в этой главе, не только дают аргументированные ответы, но и поднимают множество любопытных вопросов, касающихся потенциальных возможностей интеграции психоанализа в исследования моды. В конце концов, если бессознательное проявляет себя в игре, а мода, как и все сферы человеческой деятельности, может быть рассмотрена как своего рода игра (пусть даже это «вынужденная игра»; см.: Bonelli 2013: 163), возможность того, что конструктивный вклад психоанализа в исследования моды окажется гораздо большим, чем мы предположили в данной статье, видится вполне реальной.