Чтение онлайн

Тезис Кракауэра о природе фотографии перекликается с критической теорией этого медиума, основные положения которой разработаны в работах Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Беньямин разделяет с Кракауэром идею фотографии как такого медиума, чье техническое совершенство грозит утратой смысловой точности изображения, его редукцией к поверхностному мимесису. Но, вслед за Полем Валери, Беньямин отдает себе отчет в парадоксах любой поверхности, в ее смысловой и выразительной «глубине», составляющей смысл афоризма Валери «Самое глубокое – это кожа». Поэтому для Беньямина фотография с ее точнейшей техникой «в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина» [20] . Именно в фотографии, а не в живописи зритель может обнаружить «мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить» [21] . Избыточная по сравнению с живописью «точность» и информативность фотографии не является, согласно Беньямину, ее недостатком и связывается им с тем, что камера фиксирует не фрагмент пространства, освоенный сознанием (как это происходит в живописи), а ту его часть, которую он называет «оптически-бессознательным». Как раз на территории оптически-бессознательного и располагаются технические и одновременно магические аспекты содержания фотоизображения. Это странное сближение техники и магии дает Беньямину возможность увидеть в фотографии, с одной стороны, «организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина», а с другой – проступающие сквозь эти структуры видения, позволяющие обнаружить «в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент» [22] .

Знаменитое беньяминовское понятие ауры скорее всего заимствуется им из теософской литературы его времени, причем, возможно, вместе с ее собственным контекстом: интересом к проблематике духовно-материальных связей, медиумических вестников и эктоплазмы [23] . Распространенные в конце XIX – начале XX века «фотографии» эктоплазмы, некоего светлого вещества, якобы выступающего изо рта и носа медиумов во время спиритических сеансов, вполне могли стимулировать интерес Беньямина к магической функции фотоизображений. Однако его понятие ауры шире и глубже теософских интерпретаций мистической телесности. Для Беньямина, с его оригинальной концепцией истории как процесса мессианского прорыва в повседневную реальность иного измерения, аура представляла собой понятие со сложной, многоуровневой структурой.

На первом уровне в этом понятии им фиксируется связь произведения искусства с его культовой, ритуальной подосновой: «Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения» [24] . В этом отношении аура – секуляризованная культовая основа произведения искусства. На следующем уровне, с превращением искусства в товар, аура эволюционирует в понятие подлинности, в котором религиозная, ритуальная природа образа замещается светским культом художника, чьи произведения наделяются статусом аутентичности и приобретают, особенно в глазах коллекционера, характер фетиша. Именно через посредство фетишизированного художественного творения коллекционер приобщается истончающимся следам некогда могучей культовой силы произведения.

На уровне онтологии восприятия аура представляет собой «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» [25] . Этот топологический образ Беньямина разительно похож на знаменитые парадоксы апостола Павла: самые близкие к нам предметы и образы отсылают к чему-то неизмеримо далекому от нас. Таким бесконечно далеким, ощущаемым в какое-то мгновение самым близким, может быть только Мессия. И здесь мы подступаем к самому необычному смысловому уровню беньяминовской ауры – мессианскому. В этом отношении понятие ауры является частью его философии истории и представляет собой то, что в современных исследованиях его творчества принято называть «слабым мессианизмом». Слабым, поскольку в роли мессии у Беньямина выступает не божественный посланник, а некое трансцендентное непрерывному историческому потоку событие, знаменующее собой проступание «вечности» во времени, – вневременная точка в потоке времени, которую греки называли кайросом, понимая под этим словом мгновение перехода из одного состояния в другое с характерным для этого перехода особым измерением времени как «времени события».

И, наконец, последним значением понятия ауры выступает собственно «социологический» его аспект, связанный с беньяминовской теорией модерна и массовой культуры. В этом отношении аура актуализируется в момент собственного исчезновения, которое Беньямин связывает с рождением массовой культуры и техники тиражирования образов: «Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры – характерная черта восприятия, чей „вкус к однотипному в мире” усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность – процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично» [26] .

Не следует, однако, полагать, будто с помощью понятия ауры Беньямин создает какую-то консервативную теорию ностальгии, совсем наоборот, это понятие позволяет ему реконструировать современный визуальный контекст и характерные для него функции образа. Уничтожающая ауру техническая репродукция одновременно парадоксальным способом актуализирует проблему подлинности – ведь копия не просто валоризирует оригинал, но и в каком-то смысле впервые создает его. Попутно техническая репродукция меняет понимание традиционных произведений искусства, смещая внимание с их эстетических сторон на информационные, коммуникативные и дидактические. Как пишет Беньямин, «сегодня произведение искусства становится из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей» [27] .

Продолжение мысли Беньямина о многофункциональности художественных изображений, их внеэстетических аспектах и целях, содержится в работе Розалинд Краусс «Фотография и сюрреализм» [28] , которая завершает нашу антологию.

Краусс прямо ссылается на Беньямина как на автора концепции «постфотографического искусства», одним из примеров которого стали иллюстрированные журналы с характерным для них соседством фотографии и текста: «В то время когда Беньямин излагал свои выводы, сюрреалисты самостоятельно воплощали их на практике». Как замечает Краусс, традиционная история искусства, пытающаяся определить сюрреализм с помощью понятий, связанных со стилем и основанных на формальном коде живописи (оппозиции линейного и живописного, фигуративного и абстрактного), оказывается не в состоянии «выявить какое бы то ни было единство в кажущемся хаосе сюрреалистического наследия» [29] . Для того чтобы решить эту проблему, Краусс предлагает сменить перспективу и «переместить фотографию с ее периферийной, маргинальной по отношению к сюрреализму позиции в самый центр движения». Как нам уже известно, Краусс отводит фотографии место за пределами собственно искусства, делая акцент на ее технической природе. По ее мнению, «фотография – это оттиск, отпечаток реальности. Она – след, возникающий в результате фотомеханического процесса и связанный с объектами, к которым он отсылает, той же причинностью, что и отпечатки пальцев, следы шагов или влажные круги, оставляемые на столе холодными чашками. В этом ее родовое отличие от живописи, скульптуры или рисунка. На родовом древе изображений она располагается по соседству с отпечатками рук, посмертными масками, Туринской плащаницей или следами чаек на прибрежном песке. Как с технической, так и с семиологической точки зрения рисунки и картины относятся к иконам, а фотоснимки – к индексам» [30] . Последний тезис Краусс основывается на семиотической теории американского философа Чарльза Сандерса Пирса. В семиологии Пирса иконические знаки (иконы) репрезентируют предмет по принципу подобия, а индексальные (индексы) – по принципу пространственной или временной близости или смежности. Таким образом, Краусс отрицает за фотографическими образами «похожесть» на отражаемые ими предметы (что выглядит по меньшей мере странным), зато признает за ними пространственную связь с их «объектами». Другими словами, она отказывает фотографии в метафоричности (где одно целое представляет другое), зато оставляет за нею способность к метонимической (где часть представляет целое) репрезентации. Согласно Краусс и, как она пытается доказать, согласно сюрреалистам, фотография не столько отражает реальность, сколько является ее частным случаем, фрагментом. Именно в этом и состоит сюрреалистическое (здесь можно добавить: и психоаналитическое) понимание реальности как бессознательного представления. Означающее этого представления совпадает, по мнению Краусс, с той оригинальной формой, которую фотография приобретает в результате сюрреалистических экспериментов с кадрированием, монтажом, пробелами и разбивками: «Разбивки говорят нам, как это было очевидно для Хартвильда, Третьякова, Брехта и Арагона, что мы видим не реальность, а некую зараженную толкованием и значением среду, то есть реальность, разбавленную пустотами и пробелами, которые служат формальными предпосылками существования знака» [31] . Фотографии и фотомонтажи сюрреалистов потому и являются главным для них медиумом, что они демонстрируют специфику реальности как реальности бессознательного процесса, сходного с процессом означивания, изобретения нового языка (лингвистического и визуального). Именно такое понимание реальности выражается, согласно Краусс, в знаменитых опытах Ман Рэя с соляризацией и рейографией, т. е. фотопечатью без использования камеры: «Последняя техника, без сомнения, привлекала сюрреалистов письменным, графическим характером ее плоскостных изображений на абстрактном фоне и их необычным психологическим статусом. Они казались призраками объектов, Рибемон-Дессень называл их „сновидными объектами”, а сам Ман Рэй относил к области памяти, поскольку они „довольно ясно напоминают события, подобно пеплу, который сохраняет форму сгоревшей вещи”. Наконец, нужно упомянуть технику „брюляжа”, окрещенную так Раулем Убаком и заключавшуюся в расплавлении светочувствительной эмульсии огнем <…>. Брюляж был рожден попыткой вовлечения фотографии в практику автоматизма, подобно тому, как серия графических манипуляций, выполненная в середине 1930-х годов Брассаем, имела целью ввести в фотографию, в документ, рукотворный автоматический рисунок» [32] .

Приведенный анализ проясняет смысл гипотезы Краусс о тождестве фотографии с индексом, который представляет реальность, являясь при этом не ее отражением, а ее частью («частичным объектом»). Описанное выше экспериментальное использование фотографии в сюрреализме и позволяет исследовательнице прийти к такому, на первый взгляд парадоксальному, выводу. Провозглашенное сюрреалистами в 1920-е годы «новое видение» было, как пишет Краусс, видением не человеческих глаз, а глаз фотоаппарата. Эти глаза «видят быстрее, четче, находят более неожиданные ракурсы, приближаются к реальности вплотную, подобно микроскопу, передают тональные градации, проникают вглубь с силой рентгеновских лучей, умножают образы, позволяя записывать ассоциации и воспоминания. <…> Фотокамера вооружает глаз, компенсируя его слабость, и, действуя подобно протезу, приумножает способности человеческого тела» [33] . Однако камера быстро превращается из помощника в захватчика, «моделируя реальность по своим собственным законам» [34] . Именно такая, созданная техническими средствами реальность, реальность автоматической съемки и письма, и представляла собой ту новую территорию визуального опыта, которая, как показывает Краусс, стала главным художественным открытием сюрреализма.

Александр Иванов

Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveaut [37] , первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: «Le grand роете de l’etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’a la porte Saint-Denis» [38] . Пассажи – это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство поступает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из «Иллюстрированных путеводителей по Парижу» сообщает: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре». В пассажах были установлены первые газовые фонари.

Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Бёттихер выражает общее убеждение, когда говорит, что «в отношении художественных форм новой системы» должен вступить в силу «формальный принцип эллинистического образца». Ампир – это стиль революционного терроризма, для которого государство – самоцель. Столь же мало, как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид помпеевых колонн, а фабричным зданиям – вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вокзалы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. «Конструкция берет на себя роль подсознания». Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts [39] .