Чтение онлайн

На средневековом Дальнем Востоке роман, может быть, самый "романический", был создан в Японии на рубеже X-XI вв. Он не следовал за эпико-героической поэзией (как это имело место во Франции, Германии, Персии и Грузии), но наоборот - предшествовал историко-героическим повествованиям (гункам). В Японии до романа были только хроники. Роман сознательно от них отталкивается, чтобы описывать частную жизнь. Источники японского романа - сказки (денки-моногатари), лирические стихотворные циклы, обрамленные прозой (ута-моногатари), и, наконец, интимные лирические дневники (никки). Самые известные денки-моногатари - это "Такетори моногатари", в котором используются многочисленные локальные и буддийские сказки (например, о фее, родившейся из бамбука и найденной дровосеком), и "Отикубо моногатари" (сюжет красавицы, преследуемой мачехой), а также "Уцубо моногатари" (мотив спящей красавицы). Жанр ута-моногатари развился путем нарративизации лирики. Первое ута-моногатари, возможно, "Исэ моногатари", приписываемое поэту X в. по имени Аривара Нарихира (это произведение сравнимо с поэмами о жизни трубадуров или с арабскими легендами о влюбленных поэтах, также с "Новой жизнью" Данте).

Каковы бы ни были источники жанра романа, главная роль в его происхождении принадлежит сказке. Эпическая и легендарная материя используется в романе после ее переработки в духе сказки. Французский роман ориентирован прежде всего на сказку волшебную и героическую, а японский -на сказку волшебную и новеллистическую. Кроме того, взаимодействие эпических произведений и сказки всегда было средством взаимовлияния литературы и фольклора.

Рыцарь, совершающий подвиги во имя личной славы, напоминает сказочного героя, добывающего принцессу и полцарства. Многие подвиги романического героя имеют характер брачных испытаний в форме трудных задач или, еще чаще, в форме испытаний инициационных. Роман мог их унаследовать от сказки, героического эпоса и мифа. Собственно мифологические мотивы проникали в роман через сказку, волшебную или героическую. Не нужно думать, что только средневековый роман усиливал процесс демифологизации. Этот процесс начинался в лоне сказки и в конце концов трансформировал архаические мифологемы в чистые приключения. Естественно, что хтонические демоны превращались в "черных" или "красных" рыцарей, враждебных герою, феи - в обольстительных девушек, а райский остров женщин - в волшебный замок. Но на самом деле ситуация оказывается еще более сложной: получение мифологического наследства в романе амбивалентно. Средневековый роман, допускающий поэтический вымысел, действительно удаляется от мифологии официальной, сакральной, религиозной, национальной, зато, в некоторой степени, заменяет ее персональной романической мифологией. Эта последняя создается переработкой профанной материи, т.е. мифологии иностранной, апокрифической. Мы имеем в виду, например, античную мифологию в романе христианской Византии, кельтскую - во французском романе. Сюда может примешиваться также мифология гностическая, алхимическая и т.п. На путях такого синтеза создана вся мифология "Повести о Граале".

В средневековом романе можно обнаружить целый ряд архетипических мифологем, таких как приобретение волшебного предмета в ином мире, похищение женщин и священный брак с богиней земли, календарные мифы, тесно связанные с новогодними ритуалами, борьба против персонажей, представляющих хаос, мифологема царя-жреца, от которого зависит плодородие и богатство страны, мифы инициационные, включая интронизацию короля (обряд вступления на престол). Фрэзеровская мифологема царя-жреца использована в "Повести о Граале": старый король-рыбак, раненный в половую сферу, опасность оскудения страны, ритуальные вопросы Персеваля и его сострадание, которые должны излечить короля-рыбака и, вместе с тем, заменить его молодым Персевалем. Та же мифологема скрыта в персидской поэме "Вис и Рамин": замена короля Мобада, старого и бессильного, молодым Рамином, забирающим его жену. След ее есть и в сюжете о Тристане и Изольде, где молодой Тристан вступает в любовную связь с женой своего дяди Марка, которому он, вероятно, должен и наследовать. Наконец, ту же мифологему мы находим и в японском романе о Гэндзи, вступающем в любовную связь с наложницей своего старого отца-императора и впоследствии наказанного судьбой. На старой архетипической основе (брак с хозяйкой страны или богиней плодородия, инцест предков, любовь-смерть и т.п.), используя образный религиозный характер, вырабатывается новая мифология любви. Рассказ о постепенной инициации героя в "Повести о Граале" делает эту повесть, в известном смысле, "романом воспитания". Таким образом, становится очевидным роль сказки и мифа в формировании средневекового романа.

Но не надо сводить роман к мифологической или героической сказке. Разница очень хорошо видна при сравнении романа Кретьена де Труа с мабиноги - героическими сказками на те же сюжеты кельтского Уэллса. Так, в романе Кретьена де Труа "Эрек и Энида", в отличие от мабиноги о Герейнте, сыне Эрбина, после охоты на белого оленя в качестве вознаграждения уже мы находим не кровавую голову оленя, а галантный поцелуй короля Артура; вместо примитивной ревности Эрека - его страстное чувство. В романе Кретьена об Ивейне брак с Лодиной не сводится к приобретению Лодиной защитника замка, как это трактуется в соответствующей мабиноги. У Кретьена - это этюд непостоянства и переменчивости чувств кокетливой красавицы. В романе Кретьена де Труа о Персевале, т.е. в "Повести о Граале", сравнимой с мабиноги о Передуре, мотив кровавой мести заменен моральной проблемой, борьба Передура с колдунами опущена. Тот же результат получается при сравнении знаменитого французского романа о Тристане и Изольде с ирландскими прототипами. Например, в легенде о Диармайде и Грайне нет любовных страданий и страсти, адресованной незаменимому объекту. В ней действительно важными оказываются героические подвиги Диармайда, а не любовная коллизия. Интерес к личной судьбе, выраженный уже в сказке, теперь дополняется в романе интересом к психологическим эмоциям, описаниям интимных конфликтов внутренней жизни. В этом отношении средневековый роман оставляет далеко позади не только сказку, но и греческий роман. Переход от сказки к романическому повествованию осуществляется не без влияния лирических жанров (даже греческий роман уже испытал влияние александрийской лирики, грузинский роман - влияние панегирической поэзии). В западноевропейском куртуазном романе большую роль играла поэзия трубадуров, в персидских романических поэмах - арабская поэзия, так называемая узритская, с ее возвышенным лиризмом. Весьма велика роль лирики и в формировании японского романа, о чем упоминалось выше. Хотя японский роман написан прозой, он наполнен поэтическими цитатами; кроме того, он употребляет целый ряд поэтических приемов, которые непосредственно восходят к традиции лирической поэзии. Наряду с этим влиянием лирической поэзии на средневековые романы и романические поэмы надо также учитывать особое воздействие куртуазной концепции рыцарской любви в Европе, суфийской идеологии в Персии и буддистски окрашенной теории "моно но аваре" ("печальное очарование вещей") в Японии.

Средневековый роман (романический эпос) отделен от героической эпопеи или от древней хроники двумя шагами - к сказке (акцент на личной судьбе) и к описанию внутренних коллизий на основе лирической поэзии и новых концепций любви. Важно, что композиция средневекового романа сохраняет чаще всего следы этого процесса - перехода двух ступеней (или степеней) в виде двух больших звеньев цепи. В первой части, напоминающей героическую сказку, герой испытывает приключения, ведущие его к осуществлению сказочной цели (ср. добывание в сказке невесты и полцарства), но во второй, чисто романической, разворачивается внутренняя коллизия. Она отражает конфликт между "внутренним" человеком и его социальной ролью. Эта коллизия должна быть описана и получить гармоническое разрешение. Таким образом, сказочные мотивы преобладают в первой части, тогда как попытка психологического анализа и моральная "инициация" героя находятся во второй. Например, в начале "Тристана и Изольды" (равно в версии Беруля и в версии Тома) Тристан побеждает Морольта и Дракона и получает руку Изольды для короля Марка, а ее любовь - для себя самого. В начале повести Кретьена "Эрек и Энида" Эрек проходит через ритуальное испытание с ястребом и получает руку Эниды. Аналогичным образом Ивейн ("Ивейн, или Рыцарь льва" Кретьена де Труа) одерживает победу над стражем фонтана и обретает любовь Лодины, а заодно и власть над ее владениями. Ланселот ("Ланселот, или Рыцарь тележки" Кретьена де Труа) побеждает Мелеагана и освобождает плененную королеву Гениевру. Персеваль ("Повесть о Граале"), пройдя героическое детство, побеждает Красного рыцаря и защищает Бланшефлёр от ее врагов; тем самым он сразу приобретает ее любовь, а в перспективе - брак с ней и власть над ее землями. Затем он принят в волшебном замке Грааля, который, в принципе, ему предназначен.

Переходя к персидской романической поэме, мы находим там тот же первый тур повествования. В "Хосрове и Ширин" Низами герой и героиня влюбляются друг в друга еще до того, как они увиделись в первый раз. Долгое время они не могут встретиться друг с другом вследствие внешних препятствий. Наконец они встречаются и могут объединиться; после победы над врагами и после смерти отца Хосров становится шахом и сказочная цель достигнута.

Во второй части повествования, во втором туре, собственно романическом, преступная любовь Тристана к жене дяди, малодушная сосредоточенность Эрека на своем семейном счастье или, как раз наоборот, бездумное забвение Ивейном его молодой супруги, эгоизм Персеваля, ограниченного рыцарским этикетом, также легкомыслие и деспотизм Хосрова нарушают личное счастье и социальное равновесие. Возникает новая ситуация, и начинаются новые испытания. Они как бы представляют контроль личных чувств и социальной ценности героя. От этой схемы отклоняются "Вис и Рамин" Гургани и особенно персидские романические поэмы, восходящие к легендам о трагической любви поэтов. В этих поэмах сказочные мотивы не играют большой роли. Здесь отсутствует первая часть, так как собственно романические мотивы составляют первичное ядро. В ходе трансформации легенды в роман усиливаются "эпические" мотивы: например, поэт становится наследником племенного вождя, описываются межплеменные войны. В грузинской романической эпопее Руставели все повествование носит характер сказки или героического эпоса. Интериоризация (углубление) конфликта не имеет места. Романический элемент как бы представляет собой суперструктуру, возвышающуюся над главным действием.

Несколько особое место занимает японский роман Мурасаки Сикибу "Гэндзи моногатари". Он не делится на две части, но в начале романа сказочные мотивы употребляются чаще; затем роль их уменьшается, они даже иногда становятся объектом пародии и в конечном счете отступают перед известным психологизмом. Можно сказать, что японский роман в целом как бы подчиняется общим законам композиции, но переход осуществляется более гармонично, без резких перемен. Роман начинается рождением героя "в некотором царстве" (сказочная формула) у любимой наложницы императора, которую обижает главная жена императора, мачеха Гэндзи. Прозвище героя Хикару (что значит "блестящий") и пророчества корейских магов о его блестящем будущем также принадлежат к аксессуарам сказки, равно как и его последующее сиротство и страдания из-за злой мачехи. Двоих из героинь романа тоже преследуют мачехи. Истории таких женских персонажей, как Тамакадзура, Акаси и Суэцумукана, напоминают сказки, но чудесная тема сказки взрывается изнутри. Счастье Тамакадзуры при дворе становится миражом, так как она должна выбирать между двусмысленным покровительством Гэндзи и браком с грубым Хигекуро. История Суэцумуканы, которая начинается подобно сюжету "Спящей красавицы", затем превращается в настоящую пародию, ибо героиня безобразна и неаккуратна; Гэндзи вступает с ней в любовную связь из жалости и в то же время высмеивает ее перед своей женой, молодой и цветущей Мурасаки. Таким образом, сказочный элемент в этом романе мало-помалу уменьшается: начинается роман как сказка и кончается как психологическое повествование, полное неразрешимыми драматическими ситуациями и глубокой грустью.

Средневековый роман в отличие от греческого ставит и решает большие проблемы в какой-то мере так же, как роман Нового времени. Но, в противоположность этому последнему, средневековый роман сохраняет живые отношения с героическим эпосом. Во всяком случае, романическая тенденция некоторым образом связана с эпическим принципом. Даже независимо от участия героического эпоса в генезисе романа эта корреляция эпического и романического принципов очень важна и существенна. Ведь средневековый роман открыл в истинном герое, достойном фигурировать в героическом эпосе, не только частную личность (как в античном романе), но личность с ее внутренней жизнью, которая противопоставлена социальному миру и может ему противоречить. Очень часто в средневековом романе или романической поэме проблема возможного диссонанса и желаемой гармонизации личных чувств (романический элемент), а также социального долга (эпический элемент) занимает главное место. В таких произведениях, как "Тристан и Изольда", "Вис и Рамин", "Лейла и Меджнун", этот диссонанс разоблачается как досадная ситуация, возникшая из-за несоблюдения общественного долга. Смерть Тристана и Изольды, запоздалая легализация любви Вис и Рамина, мистическая сублимация поэзии Меджнуна - все это иллюзорное преодоление создавшегося диссонанса. В поэме Руставели, вследствие его привязанности к эпическому сознанию, герои с самого начала находятся в состоянии гармонии, так как эпический и романический принципы здесь не разделены.

Сложный процесс гармонизации человека внутреннего и социального в личности героя имеет место в романах Кретьена де Труа и в поэме Низами "Хосров и Ширин". Дело в том, что любовь как проявление внутреннего человека не только не должна мешать героическим подвигам, но более того - должна стать главным источником рыцарского вдохновения и мужества. В произведении Руставели это единство существует с самого начала, тогда как у Кретьена де Труа вдохновляющая социальная функция любви устанавливается только после устранения внутреннего сопротивления, вследствие жизненного опыта и внутреннего перевоспитания души. Это "сентиментальное" воспитание должно включать гуманность христианского сострадания (например, в истории Персеваля). В персидской романической поэме герой (принц, а не простой рыцарь) должен оберегать честь своего царства и свой собственный высокий статус, и если он нарушает свой долг, автор его осуждает. В финале герой становится образцовым властителем - Рамин вопреки, а Хосров благодаря своей любви к героине. Корреляция романического и эпического начал является важнейшим моментом в эволюции куртуазного романа - романической поэмы, в развитии классической формы жанра.

Можно указать два этапа в истории французского куртуазного романа и персидской романической поэмы. Первый представлен поэмой "Вис и Рамин" Гургани и романом "Тристан и Изольда" в версиях Беруля, Эйльгарда фон Оберге, Тома и Готфрида Страсбургского. Существует гипотеза П. Галле о влиянии поэмы на роман, но она очень сомнительна; их сходство носит чисто типологический характер. Оба сюжета принадлежат к той стадии, когда за открытием внутреннего человека еще не следует гармонизация эпического и романического начал. Второй этап (классический, когда гармонизация имеет место) хорошо представлен в произведениях Кретьена и Низами, которые используют: первый - куртуазную концепцию, а второй - суфийскую теорию любви.

Сам сюжет "Тристана и Изольды" выражает непосредственным образом тайну индивидуальной любви (метафоризованной волшебным напитком) и трактует ее трагически. Сюжет обнаруживает внутреннего человека в эпическом герое и открывает пропасть между личными чувствами и нормами социального поведения. Любовь описана здесь как роковая страсть, перед которой человек бессилен, как элемент деструктивный, как источник хаоса. В героическом эпосе даже неистовый и бунтующий герой не выходит за пределы личности социальной, не вступает в противоречия с самим собой и с установленным социальным порядком. До того как Тристан выпил волшебное питье, он был образцовым рыцарем, т.е. победителем чудовищ, защитником страны, идеальным вассалом и благородным наследником короля Марка. В собственно романической части повествования Тристан уже пленник своей любви, он совершает подвиги только для спасения Изольды и самого себя или чтобы избежать преследований завистливых придворных. В принципе Тристан и Изольда не покушаются на установленный социальный порядок, они уважают права Марка, но остаются рабами своей страсти. Эпизод неудачной попытки Тристана утешиться в браке с другой Изольдой (Белорукой) выражает идею индивидуальной страсти к незаменимому объекту. Несовместимость, в данном случае, страсти и социальных основ приводит Тристана и Изольду к гибели. Они могут соединиться только в смерти.