Чтение онлайн

Правда, концепт «человек внутренний» вдруг стал использоваться как обозначение индивидуальности, сформировавшейся в Европе как субъект культуротворчества в эпоху романтизма26, как метафора «внутреннего мира» «самостийного» «я», выделившегося из социально-природного целого и себя ему противопоставившего. При этом личность (если философ принимает само ее отличие от индивидуальности) оказывается лишь «прогрессивным» моментом развития индивидуальности27. Но тогда тот же Августин как субъектно-объектный центр «Исповеди», фактически узаконивший образ «человека внутреннего» в европейской литературе, или Абеляр как герой-повествователь «Истории моих бедствий», поскольку оба – подчеркнуто анти-индивидуалистичны, оказываются индивидами, напрочь лишенными личностного начала.

Нам ближе точка зрения, согласно которой личность не то чтобы предшествует индивидуальности (она может быть надындивидуальной, как индивидуальность – безличностной28): она является более универсальным, над эпохальным понятием. «Замкнутая индивидуальность» (М. Бахтин) – характеристика индивида именно Нового времени, в то время как каждой исторической эпохе присуща своя идея личности: «Каждая культура живет и стягивает все свои определения в определенном типе „личности как регулятивной идеи“. В Новое время (выделено автором. – С. П.) такой регулятивной идеей личности оказывается недостижимый феномен Автора своей жизни, своей биографии…»29 (В. С. Библер). Но не всякий буржуазный индивид и не всякая взращенная романтической эпохой индивидуальность обретает личностное измерение. Тот же герой-идеолог Достоевского становится личностью лишь в преодолении своей обособленности от мира, познав себя «в глазах другого», в диалогическом общении с другими. Индивидуальность – форма самореализации «я» в посюстороннем времени-пространстве. Личность находит себя в диалоге с вечностью: она – воистину, «вечности заложник у времени в плену».

Но и личность, и индивидуальность – это не человек в толпе на карнавальной площади. Поэтому в комическом мениппейном эпосе Рабле разглядеть образ «человека внутреннего» очень непросто, если не невозможно (Бахтин и не пытался это сделать). В мениппее Рабле есть описание того, что находится у человека «внутри» (вспомним знаменитый эпизод о путешествии персонажа-«рассказчика» в глотку Пантагрюэля в XXII–XXXIII главах второй книги пятикнижия), есть повествование о том, как воспитать человека социального (то есть, опять-таки, внешнего): последний в контексте средневеково-ренессансного миросозерцания Рабле неизбежно будет человеком природно-космическим, «вселенским», надындивидуальным30. Есть, однако, в пятикнижии Рабле немало указаний и на то, что из себя представляет подлинный, евангелический, христианин – как член Церкви Христовой… Но ни один из персонажей Рабле не раскрывается как личность в аспекте жизни его сознания и в его самосознании. Личностью является лишь Автор «Гаргантюа…», спрятавшийся в первых книгах за маской Алькофрибаса Назье, попытавшийся затеряться в толпе на карнавальной площади, выступающий в роли раешного зазывалы, площадного проповедника (столь знакомая монахам-францисканцам роль!). Конечно, любой вдумчивый и настроенный на раблезианский лад читатель ощущает присутствие на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля» жаждущей самоумаления, но неуничтожимо гигантской личности Рабле, понимает, что гротескные метаморфозы раблезианского дискурса неотделимы от заложенных в них иносказательных, аллегорических, равно как и эзотерико-символических, смыслов. Более того: читатель-пантагрюэлист то и дело вступает с автором деяний Пантагрюэля в личностный контакт. Но точно и наглядно, цитатно, зафиксировать следы авторского «я» на страницах комического эпоса о великанах – если не брать в расчет предисловия-прологи и посвящение четвертой книги – очень сложно. (А у Бахтина – как создателя книги о Рабле – задача была прямо противоположная: восстановить смысл художественного языка, на котором написана (проговорена!) мениппея Рабле, универсальной семиотической системы – кода карнавальной культуры.) Так как непосредственным предметом изображения Рабле являются не его великаны и не он сам, а тот язык, на базе которого выстроено вполне традиционное с точки зрения сюжетики повествование31, язык, на котором герои (и рассказчик) произносят обличительные и поучительные речи, на котором восхваляются друзья и поносятся недруги, описывается (каталогизируется, систематизируется) Мир Божий во всех его аспектах и подробностях… При этом и повествование, и дискурс, и описание подвергаются тотальной карнавальной деконструкции, выглядят «ахинеей», «абракадаброй», как их определяет Л. Е. Пинский. «Гротеск здесь выходит за пределы пародирования схоластики или сатиры на судопроизводство… – пишет Пинский. – Алогическое в произведении Рабле – это „играющая“ Природа, прославленная в пантагрюэлизме стихия „вина“, как источника силы – силы творческой… Ритмика перечисления имен поваров или синтаксис судебной речи Пантагрюэля опьяняют читателя самим звучанием. Слово здесь рассчитано на произнесение, а не на чтение глазами, оно в прямом смысле почти ничего не сообщает (выделено мной. – С. П.)»32.

«Роман» Рабле, как и многие так называемые «романы» эпохи Возрождения (рыцарские, пасторальные), – это только предроман. Для романа – даже авантюрно-приключенческого, плутовского, любовно-психологического, семейного, «воспитательного» – нужна если не личность, то индивидуальность, впервые во всей полноте обозначившаяся в герое классической испанской пикарески Матео Алемана «Гусман де Альфараче» (1599–1604). Своими индивидуальными чертами отмечены и многие из персонажей прозы Сервантеса (в первую очередь, «Назидательных новелл»). Но в «Дон Кихоте» на первом плане – не столько индивидуальность (ее черты лишь намечены в образе Алонсо Кихано, особенно во Второй части), сколько символическая фигура безумца-утописта – рыцаря Печального Образа, смысл существования которого обусловлен творческим, личностным порывом к бессмертию, вдруг охватившего пожилого «идальго из Ла Манчи»33. Но именно в «Дон Кихоте» и созданном по его модели новоевропейском романе «сервантесовского типа» (М. Г. Соколянский)34 – у Стерна, Пушкина, Гоголя и затем уже – у Достоевского, как представлялось Бахтину35, – произошло «открытие и оправдание человека внутреннего» как литературного героя.

Так как между героем Сервантеса – читателем рыцарских романов (а читатель – всегда Пьер Менар, всегда Автор!), дерзновенно творящим свое «я», испытывающим свой «личностный проект» в реальном действии, терпящем не отличимое от победы поражение и осознающем, в конце концов, свое место в порядке бытия, и гротескным «телом» толпы на карнавальной площади устанавливается метафорическая и метонимическая связь, наиболее зримо воплощенная в проходящем через все повествование (начиная со знаменитой 8-й главы Первой части, той, в которой Дон Кихот сражается с мельницами) диалоге Дон Кихота и Санчо. Народ на карнавальной площади и ламанчский идальго (то бишь мелкопоместный дворянин), представленный в ракурсе его парадоксально – как особый род безумия – репрезентированного сознания, встретились и заговорили на страницах сервантесовского повествования36. В создании единственного для своего времени произведения, которое вполне соответствует идеальному концепту Бахтина «карнавализованный роман-мениппея» (все прочие мениппеи – не романы, да и не так уж смешны!), и заключается гениальное открытие Сервантеса.

Но «Дон Кихот» остался Бахтиным не прочитанным. На словах неоднократно чрезвычайно высоко оценивавший роман Сервантеса и его роль в истории жанра романа, Бахтин нигде развернуто о нем не высказывался37. Исключение составляет его суждение о Дон Кихоте и Санчо в «Творчестве Франсуа Рабле…»38, где, следуя предложенному Г. Лукачем прочтению «Дон Кихота»39, Бахтин интерпретирует творение Сервантеса как карнавальное всенародное обличение индивидуалистической «правды» рыцаря Печального Образа, то есть исключительно как мениппову сатиру, полностью игнорируя христианско-гуманистический – собственно романный – аспект сервантесовского замысла.

Не разглядев личность в герое романа Сервантеса, в поисках индивидуальности, которая должна предшествовать герою-личности полифонического романа, Бахтин – судя по «Дополнениям…», намеревался обратиться к трагедиям Шекспира, в каковых усматривал воплощение «глубинной трагедии самой и н д и в и д у а л ь н о й (выделено автором. – С. П.) жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь…»40. Но это – индивидуальная жизнь, воссозданная «во внешних топографических координатах»41. В силу самой природы сценического действа «человек внутренний» у Шекспира – сплошь овнешнен (отсюда – такой интерес Бахтина к жестам в театре Шекспира!). И в этом смысле герои Шекспира (не один Фальстаф!) по-своему близки персонажам Рабле.

Шекспир трагичен и одновременно по-карнавальному комичен. Как истинный лицедей, несерьезен по определению. Хотя и – серьезен в каком-то особом, высшем смысле слова. В архиве Бахтина сохранилась запись, в которой трагедия (Софокла, Шекспира) и смех (конечно же, карнавальный, соборный) функционально уравниваются: «И трагедия и смех одинаково питаются древнейшим человеческим опытом мировых смен и катастроф (исторических и космических), памятью и предчувствием человечества, отложившимся в основном человеческом фонде мифа, языка, образов и жестов. И трагедия и особенно смех стремятся изгнать из них с т р а х (здесь и далее выделено автором. – С. П.), но делают это по-разному. С е р ь е з н о е мужество42 трагедии, остающейся в зоне замкнутой индивидуальности. Смех реагирует на смену весельем и бранью. И трагедии и смеху одинаково чужды и враждебны моральный оптимизм и утешение… всякие скороспелые и куцые «гармонии» на наличном материале… И трагедия и смех одинаково бесстрашно смотрят в глаза бытию, не строят никаких иллюзий, трезвы и требовательны»43.

Иное дело – роман. Сотворение иллюзий и их разоблачение – его «магистральный сюжет» (Л. Е. Пинский) со времен Гелиодора. Поздний Шекспир – создатель «Перикла», «Бури», «Цимбелина», «Зимней сказки» – также обращается к этому «романному», точнее, «романическому» (как производное от romance) сюжету, естественно, используя романические (взятые из эллинистических любовных романов) образы и фабулы. Но не этот, романизированный (и поэтому столь популярный в XX веке Шекспир), а Шекспир – создатель пьес, отвергающих «гармонию» на наличном материале», творец великих трагических героев, значим для Бахтина.

Однако провести линию развития романной традиции от Рабле к романисту Достоевскому через Шекспира (даже с опорой на Гоголя44) значительно сложнее, чем прочертить линию: Рабле – Сервантес – Достоевский. Сходство Сервантеса и Рабле с точки зрения истории жанра менипповой сатиры очевидно: и «Гаргантюа…», и «Дон Кихот» – пародии на эпос (хотя «Дон Кихот» – и об этом говорилось немало – значительно больше, чем пародия). Сервантес, как и Шекспир, пятикнижия Рабле не знал, но и у него, и у Рабле – не только общая «материальная» почва (городской карнавал), общий духовный отец – Франциск Ассизский45, и общий «идейный» наставник, да и литературный, предтеча – Эразм Роттердамский, создатель блистательной мениповой сатиры «Похвальное слово Глупости». Настольной книги испанских эразмистов, в числе которых был и Сервантес46.

Но было бы неверным определять жанр «Дон Кихота» именно – и только – как «мениппею» (и, тем более, как мениппову сатиру), отказывая «Дон Кихоту» в праве именоваться романом47. Будучи образцовой, классической, как это ни парадоксально звучит, мениппеей, в которой присутствуют все признаки жанра по классификации Бахтина, «Дон Кихот» – больше, чем мениппея, при том что «мениппова сатира» – важный, не менее существенный, чем рыцарские романы48, интертекст сервантесовского романа. И, естественно, литературной почвой49, на которой он возник, явились, с одной стороны, расцвет рыцарской романической эпики в ренессансной Испании, с другой, – почти тотальная переориентация испанской гуманистической словесности на опыт Эразма, подкрепленная восходящей к XIV веку национальной традицией (достаточно вспомнить насквозь карнавализованную, с участием самого Карнавала как действующего лица, «Книгу благой любви» Хуана Руиса), многоязычием и поликонфессиональностью испанской средневековой культуры. Мениппейной традиции так или иначе причастны почти все нарративные и диалогические жанры испанской литературы XVI–XVII веков, оппонирующие «книгам о рыцарстве», официальной историографии и государственно-одической эпике. Это – и «нарративный мим» (термин О. М. Фрейденберг) «Селестина» Ф. де Рохаса, с шлейфом его испанских и португальских подражаний-продолжений, и «Часы государей» и «Домашние письма» А. де Гевара, и пародийные стихотворные энкомии Г. де Сетина, и нарративный фантастический диалог так называемого «лукиановского» типа (от «Погремушки» и «Диалога о превращениях» К. де Вильялона до «Новеллы о беседе собак» Сервантеса»), и так называемый «пасторальный роман», и «Жизнь Ласарильо с Тормеса», и его первое продолжение – «Ласарильо-тунец», и такие образцы пикарески, как «Плутовка Хустина», «Бускон» Кеведо (да и его «смеховая» проза в целом), «Хромой бес» Луиса Велеса де Гевара… И, наконец, «Критикон» Б. Грасиана, венчающий барочную линию развития мениппеи на испанской почве50.