Чтение онлайн

Я хочу еще раз проговорить, что получается у Мандельштама, как разворачивается понятие «природа слова». Что текст делает с нами? Первое, конечно, напоминание о смерти, потому что текст где-то тормошит, это разлом биографии, память того, что мы полузабыли, которая становится все сильней и сильней. Тут у Мандельштама человек как бы ложится сам среди всего этого камня и умирает. От этой темы смерти, которая идет, разрастается потом тема интертекстуальности. Мы слышим голос, мы слышим постоянные цитаты, цитаты от кого-то Другого, продолжающееся ощущение смерти. А потом вдруг вкрапленность в камень, и эта вкрапленность вдруг начинает жить — растущий кристалл, который разрастается каким-то пчелиным вожделением и желанием жизни. И начинается новая тема. Разлом. В «Путешествии в Армению» Мандельштам использует образ Ламарка, который чувствует провалы между классами, идет туда и «выплакивает» свои глаза, то есть становится слепым. Он выплакивает глаза через микроскоп так же, как Бетховен «выплакал» свои уши, постоянно слушая, потому что смерть ждет, и чем ближе, тем сильнее ты погружаешься в материю (в смерть).

Но сейчас мы вышли из смерти, мы теперь с другой стороны, и поэтому идет торжество текста, а для этого Мандельштаму нужны все краски, которые он может придумать. Поэтому в «Натуралистах» он бросает Ламарка, и начинается новый натуралист, который не смотрит на анатомию. Он работает с образом выжимки, потому что когда ты приглядываешься к маленьким деталям, то глаз как бы «выжимает из деталей соки», а у соков есть окраска — то есть это выжимание органических красок из природы. Сейчас я покажу вам несколько цитат про раскрашивание, про цвет как выражение и выжимание.

В третьей и четвертой главе «Разговора» Мандельштам начинает жаловаться, почему вдруг все черно-белое, когда нужны краски. И далее: «Таким образом, мы здесь видим ярко — лазурный и розовый крапы в дымчато — серой природе». Потом он говорит: «Мне изо всех сил хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта». И там у него есть такой образ: бело-черный Данте, чем-то промышляющий на скалах.

А сейчас я возвращаюсь к «Путешествию в Армению», чтобы показать у Мандельштама образ выжимки природных красок. Это образ, когда люди, работающие с миниатюрами, очень близко к природе, изучающие ее, почему-то выжимают краски из природы. Вот этот образ: «В работе Палласа, барская изощренность и чувствительность глаза, выхоленность и виртуозность описи доведена до предела, до крепостной миниатюры». В образе миниатюр символизируется то, что мы видим маленькие детали, но никогда не видим все целое. Мандельштам играет образами: в какой-то момент мы смотрим через микроскоп, в какой-то момент — через бинокль. Но сейчас полуслепым глазом мы смотрим, подойдя близко к тексту, где-то работая с природой: «…Линней, Бюффон и Паллас окрасили мою зрелость… Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. …Палласу ведома и симпатична только близь, от близи к близи он вяжет вязь… Он красит и дубит и вываривает природу с красным сандалом, он вываривает крутиком и смолчугом… Он гонит краску с березовых листьев с кварцем — на китайку для нижегородских баб и на синьку для неба…Единичное явление в центре внимания линнеевского натуралиста. Описательность. Живописность. Миниатюры Бюффона и Палласа…».

И тут начинается новая тема у Мандельштама, и мне кажется, что это одна из красивейших тем. Мысли Мандельштама движутся так: природа начинает жить, внимание к ней, очень сильное внимание к разрастающейся природе дает краски. Но тот скрещенный процесс, о котором мы говорили, не останавливается, идет постоянное движение. И вдруг на каком-то уровне мы видим, что краски — это на самом деле свет, пойманный — и тут он идет к импрессионистам — на разной толщине материи. То есть вместо разрозненного частичного текста мы видим единый текст танцующей световой волны, пойманной на разной толщине материи. Это, конечно, у Мандельштама перевоплощение и подготовка перехода к состоянию перед «Раем», когда вдруг вместо просто красок ты видишь луч, пойманный, идущий по всему тексту. Вы помните знаменитое стихотворение Мандельштама, которого он стеснялся и просил не говорить о нем: «О, как же я хочу, /Нечуемый никем, /Лететь вослед лучу, /Где нет меня совсем». Вот он, пойманный луч, — мы к нему сейчас идем.

В «Путешествии», однако, восприятие цвета порождено не просто пристальным изучением отдельных явлений. Мандельштам последовательно подчеркивает, что воспринятый цвет сообщает импульс каждого описания через скорость. Поскольку поразительные колебания, постигнутые как цвет, не могут быть статичными, не нарушив самой сущности поэтического процесса. И дальше Мандельштам: «И я начинал понимать, что такое обязательность цвета — и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем». Тут у Мандельштама начинается вот это ощущение, готовность к полету через различность цветовой волны.

Он опять идет к импрессионистам, здесь появляется Синьяк, вкрапления, он работает немножко с теорией: «При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервной теории, я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени… Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую обувь — на легкие мусульманские чувяки. За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь». Поэтому когда Ронен говорит, что у Мандельштама все время цитации, то это только один уровень. Для Мандельштама существует еще уровень, когда он говорит, что его «окликнули по имени», «я услышал голос, он назвал меня по имени». И этот голос связан у Мандельштама с понятием световой волны. Он говорит, что все его нервы напряглись, как будто кто-то его позвал.

В «Разговоре о Данте» подтверждаются те же самые образы. Здесь у него появляется образ Гериона. Этот Герион довольно-таки сложная фигура. Мандельштам сажает ее рядом с раем, но у Данте эта фигура не в раю, Герион — один из обманчивых образов. Но у него раскрашенное туловище, на нем много тканей, они раскрашены. Мандельштам говорит, что многоцветная кожа Гериона свидетельствует о тяге человека к быстрому движению. Из Мандельштама: «Жажда полета томила и изнуряла людей Дантовой эры не меньше, чем алхимия. То был голод по рассеченному пространству. Ориентация потеряна. Ничего не видно. Впереди только татарская спина — страшный шелковый халат герионовой кожи. О скорости и направлении можно судить только по хлещущему в лицо воздуху. Еще не изобретена летающая машина, еще не было леонардовых чертежей, но уже разрешена проблема планирующего спуска». То есть образ этого цвета — как образ скорости для Мандельштама, и скорость, которая может тебя взять и вверх, и вниз.

Когда Мандельштам в «Путешествии в Армению» начинает работать над образом световой волны, пойманной в разной толще материи, или материи разной толщины, он движется к Дарвину. Дарвин, это не Бюффон или Паллас, которые близко изучали природу и видели очень много красок; это человек, который мог систематизировать всю природу. Вдруг вся природа у него систематизирована. И это понятие системы, единности как одной волны, которая проходит через весь текст, Мандельштам использует в виде образа кругосветного путешествия Дарвина. Это общая структура текста, понимание поэзии как одной световой волны и новое начало. Я нашла у Мандельштама интересное высказывание про Дарвина, и думала, что это он сказал. Но потом я почитала Дарвина и нашла это у самого Дарвина. Он говорит, что, когда развил свою теорию о природе, он потерял любовь к музыке, и потом очень и очень это переживал. Когда он был молодой, музыка была его страстью, и вдруг у него нет любви к музыке. Мандельштам рисует Дарвина с его абсолютно законченной структурой природы, но у самого Мандельштама волновая часть — это только начало. Мандельштам рисует, что язык вдруг начинает уходить, и открывается новая волна. Это, конечно, идет подготовка к «Раю». Если вы знаете, у Данте «Рай» — это опера, все поют, идет как бы постоянная песня, музыка.

В начале «Чистилища» у Данте есть два образа — потерянный музыкант и образ Катона, моралиста. Я кратко нарисую такой образ: Данте только что вышел из ада, и там все друг на друга кричат, орут, приказывают, и нет света, и все черно-белое, и становится все хуже и хуже, одно предательство — и вдруг они видят свет. И Данте видит луч (этот образ и Мандельштам использует), быстро к нему движущийся. Это ангел проносит души, и эти души друг к другу очень нежны и ласковы. Образ «ласковой речи» есть и у Мандельштама. Он взял его не у Данте, но он так любил Данте, что даже хотел маленький томик взять с собой в тюрьму, до того он это любил. Итак, это ласковые речи, когда все начинают говорить друг с другом очень нежно, и в этот момент появляется музыкант. Он играет им, и все забываются, поскольку музыка столь сладка, все садятся и сидят в забвении, но тут приходит Катон. Он великий моралист, он начинает на них ругаться и говорит: «Вам надо души спасать, а не слушать музыку. Поднимайтесь, уходите, пожалуйста, и начинайте работать».

Вначале в сознании музыка и мораль еще расщеплены, но потом они соединяются и поднимаются все выше и выше. В теме музыкальности, которая проходит у Мандельштама, слово постепенно уходит, а музыкальность остается. Это четвертый уровень: от цвета к волновому порыву, про который я говорила, что это одна пронизывающая волна. Теперь я покажу, как Мандельштам это описывает: «Дант по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа. Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт». Вот это движение, которое идет из одного конца света в другой и более важное, чем мелкая коммуникация. Далее понятие кругосветного путешествия и волны: «Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного мореплавания и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он созерцал образцы парусного лавирования и маневрирования. …Он был учеником этого наиболее уклончивого и пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен. Мне хочется указать здесь на одну из замечательных особенностей дантовской психики: на его страх перед прямыми ответами, быть может обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века».

И дальше Дарвин и весь органический мир, я об этом вам рассказала. И тут начинается тема ухода от языка. Образ Дарвина в «Натуралистах» и образ Одиссея, который движется по всему пространству, в «Разговоре о Данте». В образе Одиссея можно увидеть, что предметы, которыми Одиссей, казалось, мог управлять, в буквальном смысле овладели им. Тут начнется музыка. Мы видим, вот рука пытающаяся трогать волну, но вдруг оказывается, что волна нематериальна, ее поймать нельзя. Природа всасывает Одиссея, но всасывает его иным образом, чем смерть, которая была рядом с камнем. Мандельштам: «Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови — и Атлантика всасывает Одиссея, проглатывает его деревянный корабль. «Если ребенку дать тысячу рублей, а потом предложить на выбор оставить себе или сдачу, или деньги, то, конечно, он выберет сдачу, и таким способом вы сможете у него отобрать всю сумму, подарив ему гривенник. Совершенно то же самое произошло с европейской художественной критикой, которая пригвоздила Данта к гравюрным ландшафтам ада. …У Данта расстающиеся и прощающиеся образы. Трудно спускаться по излогам его многоразлучного стиха».