Чтение онлайн

Современное оказывается энергохранилищем для постисторического и поствременного, у последнего нет иных вдохновений, иного наследства, все прочие источники высохли, залежи — израсходованы. Возникает непрерывная поминальная оргия, вывернутый наизнанку похоронный обряд, намерение еще и еще раз выкопать то же тело, ибо лишь из него хлещет жизнь, лишь оно намагничено витальными силами. Это волшебное тело обречено чуду гротескного воскресения под руками тех, кто давно разуверился в идеологии чудесного, но продолжает использовать ее практическую магию в своих надобностях. Если отбросить эту нарочитую, не мешающую преуспеянию идеологическую разочарованность, ситуация вырисовывается донельзя почтенная. Каждый назовет великие общества чучельников-таксидермистов, созидательный порыв, культ и культура которых строились вокруг заупокойного церемониала и приготовлений к потусторонним хожениям, как оно было в хрестоматийном (другой нам неведом) Египте с его патетической консервацией кошек, жуков, сановников, фараонов, с первого дня воцарения начинавших работать над собственной смертью и стяжанием вечности на посмертных волнах. Sensation возобновляет языческий обычай, подвергая его многоступенчатым, с попутной усмешливостью по адресу позднейших религий, ироническим препарациям, в которых выражено сомненье о вечности и мечта с ней при жизни сблизиться там, где несть ни печали/ни воздыхания, но всеобщий музей упований. Экспозиция в Royal Academy of Arts — это ерническая панихида, устроенная постсовременным искусством по-современному. Отпевание подателя плодородия, салют в его честь, эпитафия и лимерик, мумификация и разматывание погребальных пелен. Серия забальзамированных объектов демонстрирует непреходящий статус виновника торжества, его душу и тактико-технические характеристики, насколько их удается разглядеть из положения последействия, когда возможность наблюдения и сам факт существования наблюдателя (релятивистские теории первой половины столетия не отказывали им в праве на бытие) признаются все менее достоверными.

Тигровая, четырех метров длиной акула Дэмиана Херста недвижно колышется в пятипроцентном — морской изумруд смешан с расплавленным фосфором, церковным барокко и выцветшей кровью англокатоликов — растворе формальдегида. Современное искусство было быстроходным океанским любителем чужой плоти, сегодня хищник под стеклом и в свой черед поедаем, словно лев из загадки Самсона. Оно было выводком рыб, стаей разноформатных отдельных существ (Isolated Elements), что плыли в одном направлении в поисках понимания (for the Purpose of Understanding, меланин, сталь, стекло, формалин, рыбы, художник, цена не указана). Вепрем, разрубленным вдоль хребта и помещенным в том же сберегающем, астральном и несколько лунатичном растворе. Безотказной коровой, чье расчлененное тело разнесли по стеклянным кубам, дабы оно принесло еще большую млекодающую пользу. Агнцем для закланий, овечкою в формалине: голова приподнята будто в молитве, закрыты глаза, во взгляде невысказанность, он застигнут на полуслове, которое обращено к шотландской одноклеточной Долли, чья потенциальная безграничная тиражируемость полярна неистребимо персональной единичности овцы Дэмиана. Прямое вмешательство в долгоиграющую, с Вальтера Беньямина обсуждаемую проблематику уникального/воспроизводимого, в настоящий момент стократ обостренную переспективой клонировать не холсты и не тексты, но биологические особи, в результате чего технически воспроизводимым становится абсолютно все — и, стало быть, абсолютно все будет искусством. Дырявой перегородкой разделенный загон из стекла, в левом отсеке натуральный и окровавленный, кожей обтянутый скотский череп (Херст пренебрегает симулятивными материалами), над которым — похожий на жаровню металлический ящик с копошащимися и дохлыми мухами, сотни и тысячи мух, уже слабожужжащих и перелетающих. Трудно провести черту между живым и мертвым, между субстанциально разнокачественными организмами; коровья голова и мухи потому одной природы и свойства, что находятся за чертой, за последним пределом, где не имеет значения, способны ли мухи летать, чем они отличаются от рогатых скотов и прочно ли держится голова на разъятом теле коровы.

Дэмиан преуспел настолько, что удостоился титула садиста от функционеров правозащитной лиги животных (выказав слабину, он оправдывался: дескать, трупы зверей брал на бойне, сам никого не убил, даже и не дотронулся, а надо было прилюдно, с хрумканьем жрать их живьем, бедных овечек и активистов) и звания безыдейного шарлатана, которым его на взлете карьеры наградила арт-критика. Готов засвидетельствовать, что Херст не садист и что у него есть идеи. Глумливо и холодно размышляя над классической Дюшановой идеологией Ready-made, Дэмиан продолжает ее в двух направлениях. Во-первых, место экспонируемых неодушевленных предметов (щетки, велосипеда, учебника геометрии) заступают представители мира живых, правда, остановленных в своей жизни и смерти существ, во-вторых, сам жест доведен до предела. Реди-мейды, превращаемые, по мысли Дюшана, в атомы чистого рассуждения о фундаментальных началах и базовых предпосылках искусства, сохраняли у этого художника невытравимый остаток утилитарной предметности. Как отмечали впоследствии теоретики, легко смоделировать ситуацию, при которой выставленный на обозрение публики велосипед возвращают истосковавшемуся по вращенью педалей владельцу, а учебник вновь приспосабливают для школьных уроков. С объектами Херста такая операция не проходит, они замкнуты лишь этим единственным, экспозиционным своим бытованием. После формалина акулу девать некуда, ее не скормишь скоту, скот не вернешь на ферму и бойню, овцой не порадуешь шотландскую лабораторию, мух не приклеишь к липкой ленте зноя и полдня, наконец, сама кинолента не прокручивается в обратном порядке. Пройдя идейную обработку, предметы обретают не смысл, не концепт, не иную материю, но тотально срастающуюся с ними судьбу, назначение, предопределение; объект равен своей музейной и выставочной предестинации — это все, что о нем можно сказать. Во-вторых, подбавив к вольтерианству Дюшана скептическое мировосприятие Эпиктета, Дэмиан получил обогащенный уран глубоко личной философии и самостоятельно доплыл до того, что для живых смерти нет, коей максимой освещена лазурная безмятежность тигровой рыбы: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, невозможность помыслить о смерти до тех пор, пока жив. В формалине подвешена на веревочках смерть, и помыслить о ней нельзя, ибо живое существование, сколь бы ни было оно относительно и придвинуто к неживому, не обладает необходимым для этого размышления собственным опытом умирания — мысль как таковая есть прерогатива живого, не мертвого.

Теперь ясно, в чем, согласно Дэмиану и «Сенсации», состоит коренное несходство современного и «постисторического» искусства. Первое знает, что такое есть смерть, оно само стало смертью, пусть плодоносящей и одаряющей, второму это знание еще предстоит. Между ними, следовательно, нет реального диалога, эмпатии, взаимопроникновенного чувствования-понимания; лишь гротескный, псевдопартнерский обряд, когда одна сторона, втайне сознавая безнадежность затеи, торопится взять у другой, что осталось, а та из своей отрешенности позволяет использовать себя в качестве резервуара заимствований, полигона для пародических спекуляций и остраненного манипулирования кровью оплаченным материалом. Большинство постсовременных объектов Sensation полнится отзвуками современного искусства, которое, в глазах одолжающихся, разрастается до гигантских размеров и совпадает с окоемом западной художественной цивилизации как таковой. Отсюда чистая радость ленд-лиза, донатора не убудет. Висит нечто теплое с голубыми отпечатками зада и ляжек, рядом свежеокрашенный, вероятно, по ночам подновляемый, чтоб не просох, синий стул. Не возбраняется сесть и измазаться: ухмылочная перекличка с антропометрией Ива Кляйна, с его исступлением, метафизикой, протащенными по холсту натурщицами, ранней гибелью, надеждой на исцеляющее предназначенье искусства и магические полномочия художника, смех да и только, хотя бы и горький, чего композиция не скрывает. Бледных тонов изможденец торчит в позе Уорхолова Элвиса Пресли и сжимает пистолет Сида Вишеза, безумного из «Секспистолз», который издевается над гимном Америке Фрэнка Синатры и, не собираясь гнить за компанию с Джонни Роттеном, в приступе передозировки покрывается мертвенной бледностью на излете 70-х, столько имен в одной фразе, слой на слое, задача изображений этого типа. Множество отсылок даже не к поп-арту, а к мифологическим и культурным воспоминаниям об эпохе, к той памяти, что слагалась благодаря облучениям поп-артными инспирациями. Масса других извлечений из кладовых modern art, но это только преамбула, пролегомены к явлению человека, его образа, подобия и печального ритуала. Он приходит не сразу, частями, из дальних кругов и, перескакивая с орбиты на орбиту, устремляется к центру половыми признаниями на матрасе, порубленными муляжными торсами, сиамским девичьим счастьем в Эдемском саду, головой, слепленной из засохшей, годами сцеживаемой крови артиста, именами любовников и рисованным перечнем знаменитостей, зеркалом, в котором приятно увидеть себя вверх ногами (японская девушка из младших чинов Академии тоже всякий раз улыбается вослед посетителю), — чтобы в финале метаморфоз и парциального представительства обрести идеальную точку самообнаружения в средоточии экспозиционных покоев, приняв форму небольшой, обнаженной, с закрытыми глазами лежащей фигуры. Почти вровень с паркетом запрокинулся покойный отец Рона Мьюэка, кукольника и художника, нашедшего для своего старика такую бездну галлюцинаторного реализма (жидкие волосы, раковины ушей, пупок, гениталии, пугающе натуральная дактилоскопия), что невозможно оспорить естественное происхождение этой восковой беззащитной интимности. Это — Отец, со всеми сопутствующими прописной литере смыслами. Он, как было предсказано, умер и отныне заслуживает жалости, сострадания и пощады. Сыновья убили и съели его, вот почему они мучимы чувством вины перед прошлым искусством. И се человек, удостоенный не гибели для воскресения, но необратимых старости, болезни и смерти. Слабое, уязвимое тело, развеянный миф о Субъекте, крушение религии субъективного. Тот самый философический, промеж слов и вещей из тончайшего марева сотканный человек, что должен исчезнуть (ведь и это было предсказано), как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке. Иного человека здесь нет. Его не то чтобы не желают, но не верят в его возвращение. Чье именно?

Среди мощных чучел зверей затерялось «Священное» работы Джейн Симпсон — объект, более прочих выражающий тотальное разуверенье артистов Sensation в возможности другой антропологии и другого искусства. Sacred, алтарь, забрызганный алой краской, этой грубо симулятивною кровью, замещающей кровь художника, но не ту, что лет десять копилась по капле, а ту, которая проливается сразу, без дальних расчетов, путем принесения себя в жертву; во имя чего — в данном случае вопрос некорректный, повод всегда существует и после того, как его отменили. Вот этому жертвоприношению, показывает постсовременный художник, и неважно, какие эмоции — сожаления, сладкого ужаса или злорадства — он испытывает в момент отрицания, этой жертве уже не бывать. Она ликвидирована устранившей свои культовые основания культурой, которая не ждет и не хочет от артиста самоотреченного следования своему художественному призванию, т. е., попросту, без напыщенности говоря, исполнения им профессиональных обязанностей. Понятно, чего боится культура. Ее смущают конкретные примеры и кровью вытекающее из них правило. Ей страшно увидеть новую притчу о Голодаре, который, невзирая на переменчивость публики, со всем буквализмом возьмется воплощать крайние парадоксы эстетической этики, этики искусства как прямого служения и полноценной жизненной практики. Обжегшись на Современном искусстве, она боится возвращения Художника. И зря, потому что это не красный, а вымерший зверь.

В 1969 году Рудольф Шварцкоглер, представитель венской группы акционных художников, публично себя оскопил и умер, обозначив не только финал боди-арта, частного направления визуального творчества, но и завершение телесности как таковой, отказав ей в праве на размножение. Кроме того, он пытался продемонстрировать решимость артиста соответствовать своему ремеслу — так, между делом. В историях искусства XX века его поступок обычно стыдливо обходят, а если упоминают, то неизменно сопровождая текст указанием на помутившийся разум самоубийцы. Легко допускаю, что Шварцкоглер был психически неуравновешен, не мне судить, и совсем уж пошлый обычай — спустя много лет из мелкобуржуазного далека пропагандировать чужое безумие. Но надо, вопреки призывам к отказу от интерпретаций, увидеть и символический смысл этого максимально отклонившегося, не должного быть повторенным деяния: вычеркнув жертвоприношение и жертвенность артиста, или, иными словами, предельную логику художественной ответственности, культура не смогла залечить открывшейся раны, не преодолела невроз и получила то искусство, которое она сегодня имеет. Втайне она его презирает, но справедливо опасается дать дорогу другому обряду, воскрешающему хорошо забытый порядок. Ведь его второе пришествие знаменовало бы поругание постсовременной культуры. Личная жертва, вроде той, что была упомянута, есть экстремистский, отчаянием вызванный, взывающий к неповторению порыв поколебать нестерпимую превратность устоев. Но это и объективный и, согласен, ужасный, как полюс холода, архаический maximum художественного призвания, суть которого в том, что высказывание должно быть оплачено. Самыми разными проявленьями долга. Не обязательно, как Шварцкоглер и Аттис, который тоже себя оскопил и потом еще пел и плясал, ощущая небывалую легкость.

Речь всего лишь о том, что искусство, эффектные образцы которого были представлены на столь громко и международно прозвучавшей Sensation, не отвечает за свои слова, это компания с очень ограниченной ответственностью. Его призывают к разбору и диалогу, а оно отпирается: я совсем не это имело в виду, я вовсе такого не говорило, тут надобно видеть дистанцию, персонажную маску, овцу и акулу, работу с чужим, инородным сознанием, да и можно ли говорить «от себя», если субъект испарился в безличных потоках, можно ли вообще «говорить»? Его спрашивают, что оно думает о профессиональной этике долга в ее отношениях к правилам общественного поведения, а оно машет руками, испуганно отбиваясь от депутаций в защиту меньшинств и животных, заранее, без вины виноватое, соглашаясь с их политкорректными требованиями. Оно готово безопасно рискнуть чужими телами, хранящимися в ледниках скотобоен, но уж точно не поступится собственным — даже не то что телом, а холодильником. Эти бесспорно талантливые люди достойны того, чтобы морская волна смыла их образ с песка. Впрочем, рано ли, поздно ль это произойдет с каждым из нас.

Остается некрофилия с живым мертвецом Современности, дети от этой любви не родятся.

Простейшее историческое воспоминание не обманывает: после свиданий с Современным искусством человек уходил с перевернутым мозгом, изменившимся восприятием жизни. Он бывал так истощен, так измучен и обозлен лившимися на него потоками энергии, что ему не оставалось иного выхода, как стать другим — зрячим и сильным. Сегодня он, в своем жаждущем тех же впечатлений потомстве, постоит пару минут возле рыбы в растворе, потрогает пальцем, из чего сделан голый старик, и, незамутненный, не измененный, отправится восвояси. Домой, в контору, на рынок, на новую выставку: выйти из гомона толп и машинного рокота.

Пушкин писал стихи и прозу, назубок знал прозвания малых народов империи, классикам республиканского красноречия предпочитал авантюрных волшебников сладострастия и любил многих женщин, отвечавших ему приязнью и лживым раскаяньем. Ильянен, герой незаметного критикам петербургского поэзо-прозаика Ильянена, мечтает во всем соответствовать Пушкину, но, влекомый созвездием хромосом и эстетических навыков к юношам и дневниковому журнализму души, принужден в начальных строках сверять свой стиль с Харитоновым. Невольничий рынок жанра, плен и закон. Франциск Сальский покровительствует писателям французского католицизма, автор домашних арестов блюдет голубую ветвь русской словесности. Памятник самооплакивания, он у входа в охраняемый им вертоград разложил на коленях христианскую плоть своих утеснений (соленые, вторящие форме очей озерца натекли в пробоины сердца), и каждый, кому в безопасные времена доводилось гулять в том саду хоть на миг, для комичного ретрохамелеонства, примерял маску патрона, откуда из отверстия рта змеились шептания лихорадочных губ и сквозь верхние прорези непечатно смотрели глаза. Из Харитонова, а также из более глубоких и первородных источников, о чем скажем после, Ильянен взял игру с прециозностью, нарочные парфюмерные охи и вздохи, обмолвки, выпады, интимную стенографию, примитив, сдвигологию смыслов, насекомых в каллиграфической паутине, узор — и сходство с подпольным артистом кончается. Нет трущобного изобретательства, катакомбного озарения, гордыни, грубости, страха и смерти.

Но это не все, ибо главное отличие таково. Где у Харитонова — чувственно-эмоциональные, словом оформленные состояния тела, как, например, любовь, тоска, одиночество; где он работает в первом словесно-соматическом плане, без ролевой дистанции в отношении темы и агента высказывания, там Ильянен, трепещущий по отложившимся, отчасти пародийным следам исповедальной голубизны, знает лишь свободный от психотематической зависимости, замкнутый границами автономного представления, на себя обращенный язык. Язык обозначает уже не материю похоти, тоски, наваждения, но кодифицированные языковые эмблемы этих состояний, из которых по ходу рассказа проступает опять же язык — змея кусает свой хвост. Возникает эффект не столько литературы, сколько, что называется, текстуальности (тоже, понятно, литература, но с другим центром тяжести). Речь разворачивается в плоскости чужой речи, последнюю остраняя и с ней не сливаясь, излагая с ее помощью собственный образ, систему валентностей и авторефлексий. Харитонова по сей день читать неуютно, ибо он, испытатель неодолженных слов, писал о себе, про свое уничтожение и вычитание. Зная судьбу его, видишь, как дыхание в нем иссякает и буквы от страницы к странице мрачнеют, становятся траурными. Ильянена, автора персонажного, не потому принимаешь легко, что герой его жив, работящ и возвышен, но оттого, что оба они, автор и персонаж, созерцают не свои организмы, в которых, как в любом теле, обитает печаль, но жанр и язык, смещая их в сторону меланхолической вивисекции. Это не запоздалый московский или несуществующий петербургский концептуализм, когда слова преподносились исключительно чужими губами. Артикуляционная база своя, персональная, вообще масса «личного», и все-таки монолог в согласии с правилом стилизации и хорошего тона (давно пора его отменить, заговорив прямо и трудно) ставит прозрачный заслон между фигурой рассказчика и конфигурацией текста, которые с одинаковой скоростью выползают из рукава их создателя. С Пушкиным же нарратора и вправду роднят важные обстоятельства, что позволяет потомку наладить твердую идеологию преемства и общности. Но сперва — необходимое предуведомление. Поэтика утверждает, что в романах, написанных от первого лица, хроникер удваивается или раздваивается: одна его половина фабульно и сюжетно функционирует, другая о том повествует. Какие бы резкие способы ни применялись (в начале 60-х французский новый роман безуспешно пытался растворить акты сюжетного действия в усилиях письма, сделав самоописание процесса рассказывания единственным повествовательным происшествием), устранить противоречие невозможно, разлученные близнецы не обнимутся под сенью близнечного мифа. И все-таки есть одно исключение чуда, которое выпадает на долю счастливцев, берущихся, как Ильянен, по-русски и от своего персонажного Я разрабатывать стихопрозу о Пушкине. Дело в том, что Пушкин — это наше Все. Следовательно, он наше Ничто. Великая, погашающая все разногласия буддийская бездна, о сущности коей абсурдны любые вопросы, и Просветленный не отвечал на них, обращаясь под хлебным деревом лишь к тем из учеников, которые, подобно ему, чурались пустых прений о непредставимом. Пушкин — аннигилирующая воронка русской культуры. В ее жадном горле исчезают противоположности, устраняется само пространство существования оппозиций и радикально отсутствует содержание. Пушкин есть эпоним бессодержательности, совершенная полнота неприсутствия смысла как следствие безграничности слагающих пушкинизм смысловых расширений. Означая Ничто, он тем самым не означает ничего. В нем царит тотальная однородность всего, что было различным, и если черное стало одного цвета с белым, а бытие совместилось с небытием, то действователь подавно равен сказителю. Достаточно произнести имя Пушкина, и попадаешь в зону грандиозного спокойствия и всепоглощения, когда неважно, от какого лица писать, да и нет больше разницы лиц. Только имя, и безмятежность в членах оповестит, что колесо превращений остановилось. Впрочем, мощь этой литературной позиции (шутка ли, сама собой доказалась апория) меркнет в сравнении с ошеломляющей красотою отождествлений, открывающихся, стоит только приблизиться к человеческому воплощению национальной бездонности и божества.

Александр Сергеевич любил сочинять лежа, его восприемник поутру без лампады ткет свою пряжу в постели. По долгу военного переводчика командирован он в город далекой провинции, где построен завод, сбывающий гусеничные изделия за рубеж, и плещется Понт ссылки и мусических трудов вдохновения. Толмач и писатель, он окружен арапами, франкофонным офицерством Востока, посредничая между их смуглой стыдливостью и кириллическим диалектом своего призвания и досуга. Безукоризненное владение французским наречием соблазняет доверять ему тайные мысли, отчего и русский письменный слог увит трогательными побегами иностранщины — галльской, латинской, другой (пар экзампль, нота бене, ет сетера, вери мач). Непрезентабельное бытовое скитальчество, точно старинная буквица, украшено золотом и киноварью легенды, осеменено ее драматичным весельем и выражает себя в истовом и ликующем, несмотря на камерность тона, произнесении фамилии покровителя. Существование уместилось в шести литерах главного имени и безмолвным отражением бьется о стенки седьмой, на конце упраздненной (ъ). И разумеется, финн, о котором написан роман. Наряду с внуком славян, тунгусом и калмыком он назван в Нерукотворном Памятнике и благодаря этому обелиску получил гражданство в русской цивилизации, т. е. право на жизнь. Не будь Памятника, не было бы и финна, который обязан своим благоденствием пушкинскому стихотворному завещанию. Но и сам поэт фатально зависим от финна — от Ильянена.