Параллельная ботаника
Шрифт:
Что, в таком случае, мы подразумеваем под растительноподобием?
По своей сути это идеативный гештальт, совокупность тех морфологических характеристик, которые делают растения немедленно распознаваемыми и пригодными для размещения в рамках одного единственного царства. Иными словами, оно состоит из тех распознавательных элементов, которые заставляют нас говорить о предмете «Это растение», или «Это похоже на растение», или даже «Смотрите, какое странное растение!». Это последнее восклицание, кстати, наводит на некоторые мысли относительно того, насколько сильным определительным значением обладают внешние признаки, которые отличают растения от всех других вещей на земле. Но процесс, который кажется столь элементарным, в действительности является довольно сложным. Он включает не только морфологические характеристики растений и наши собственные возможности восприятия, но также и всю совокупность наших сложных и неоднозначных отношений с природой. Растительноподобие — это, фактически, не больше, чем специфический аспект ещё большей концепции органичности, основного качества, присущего всему в природе, которое обычно ставит непосредственную и безошибочно определяемую метку на внешнем облике.
К. Г. Уоддингтон, бывший директор Института генетики животных в Эдинбургском Университете — это один одним из немногих учёных, кто попытался описать формальное различие между произведениями человека и природы, опираясь для наглядности не только на одноклеточное животное Aulonia hexagona, но также и на скульптуры Генри Мура и Барбары Хепворт. В очерке о природе биологической формы он обрисовывает проблему таким образом:
Если некто обнаруживает себя шагающим по берегу какого-то неизвестного моря, покрытому обломками разбитых ракушек, отдельных костей и старых глыб кораллов некоей незнакомой фауны, смешанными с остатками потерпевших крушение странных кораблей, он чувствует, что едва ли смог бы ошибиться, отличая естественное от искусственных объектов. Даже если бурлящие волны довольно сильно разъели их, странные винты, клапаны, радиоприёмники и различное оборудование, даже если оно изготовлено из кости или какого-то другого известкового материала, похожего на раковину, несли бы безошибочно определяемые следы человека-изготовителя, и попытка доказать их естественное происхождение не увенчалась бы успехом. Что же это за признак, которым обладает естественное органическое вещество, а искусственное не обладает? В нём, безусловно, есть нечто, связанное с ростом. Органические формы развиваются. Течение времени — это неотъемлемый компонент их природы. [14]
14
C. H. Waddington, «The Character of Biological Form», in Aspects of Form: A Symposium on Form in Nature and in Art, edited by Lancelot Law Whyte (Pellegrini and Cudahy, New York, 1951).
На первый взгляд фактор роста, упомянутый Уоддингтоном, мог бы показаться веским критерием, но в действительности он не объясняет по-настоящему нашу мгновенную способность различать естественные и сделанные человеком предметы. Рост — это, конечно, жизненный процесс, но он имеет место на протяжении долгих периодов времени, и вовлечённые в него морфологические изменения происходят на субклеточном уровне, невидимые невооружённым глазом. Мы не видим рост, мы просто знаем из предыдущего опыта, хранящегося в наших воспоминаниях, что нечто выросло.
Венгерский биофилософ Кормош Маремш в своём критическом анализе теории Уоддингтона обращает внимание на то, что, если рост фактически является критерием для разделения между природными и созданными человеком вещами, мы бы обнаружили, что трудно объяснить уменьшение. В особенно замечательном отрывке он сравнивает гальку с бильярдным шаром и подчёркивает тот парадокс, что, хотя они оба достигли своей окончательной формы путём постепенного уменьшения объёма и упрощения их первоначальных форм, галька (состоящая из инертного материала) всё ещё остаётся узнаваемой как природный объект, тогда как шар (сделанный из слоновой кости, живого вещества) — вполне очевидно является искусственным предметом.
Чем же тогда является процесс восприятия, посредством которого, ни секунды не колеблясь, мы отличаем естественные вещи от вещей, сделанных человеком? Чем в точности является то качество органичности, которым мы наделяем первое и в чём отказываем второму?
В 1778 году Эбенфасс (The Living Machine) был первым, кто ввёл слово «organisch», когда касался живых организмов. Для немецкого философа термин обладал абсолютно точной функцией: описывать комплекс органов, согласованных гармонично. Но мало помалу, по аналогии с семантическим сдвигом, слово приняло другие и всегда более широкие значения, которые стало всё труднее и труднее определить. В настоящее время мы не думаем дважды о том, чтобы использовать это для описания стиля дома, качества партии товара, формы плавательного бассейна. Но в общем мы могли бы говорить о том, что органичность — это качество, которое характеризует формы природы и которое отсутствует в изделиях человека.
Проблема сравнения природы с искусственно созданным предметом уже была осознана и обсуждалась, хотя довольно поверхностно и всегда в пределах сферы эстетики, многими греческими философами. Но лишь много веков спустя, в эпоху Просвещения, появление элементарных научных технологий позволило ей стать объектом более основательного анализа. То, что она была актуальной темой в начале девятнадцатого века, ясно показывает, хотя лишь косвенно, эскимосская легенда, пересказанная канадским этнологом Филипом Уэллесом (Men and Myths of the Northwest, Vancouver, 1842).
Уэллес, который много лет жил с эскимосами племён инклит и тавайда, описывает легенду как «современную волшебную сказку, вдохновлённую контактом с канадскими торговцами, предлагающими изготовленные фабричным способом товары вроде мячей, стаканов, бус, механических игрушек и даже часов в обмен на шкуры, кость и китовый жир». Легенда была рассказана ему шаманом деревни Фойпу, что у подножия гор Квапуна. Вот она:
Когда бог Канаак пожелал создать жизнь на земле, первыми вещами, которые он изобрёл, были болезнь и смерть, затем папоротники, дуб падуболистный и другие деревья. Потом он сотворил медведя, кита, снежного сверчка, бобра и других животных. В конце концов он изобрел человека и научил его делать вещи, и делать их его собственным способом, несовершенными. И человек делал вещи так, и они служили ему самым лучшим образом. Он сделал каяк похожим на стручок дерева туук, а из костей и волокон растений он сделал рыболовные крючки, гарпуны и сети. Он оделся в шкуры белого волка, а из когтей и зубов медведя он сделал ожерелья и пояса. Но однажды человек обнаружил, что, потирая один камень об другой, он мог подражать песне снежного сверчка; и он делал так. Но один из камней был твёрже другого, и после того, как он тёрся достаточное время, человек понял, что он сделал совершенный шар. Увидев это, человек понял, что он согрешил против бога Канаака; и он испугался. Он повинился и пробовал спрятать шар в дупле дерева, к которому прислонялся, но он выскользнул из его руки и далеко покатился. Человек побежал за ним быстрее и быстрее. Канаак увидел это, но не остановил его. Как наказание он заставил человека бежать за ним, пока он не исчез в бесконечной темноте гор Квапуна.
«И он всё ещё бежит за совершенным шаром» — таков был иронический комментарий Уэллеса, предвосхитив на столетие наше собственное неодобрение индустриально-потребительского общества.
Первым, кто противопоставил понятия природы и искусственности не просто с концептуальных, интеллективных и моральных точек зрения, а в основном с феноменологической точки зрения, был Кормош Маремш. В своём исследовании органичности, «Восприятие и Природа», работе основополагающей важности как для изучения биологии, так и для понимания искусства, путём долгого и скрупулёзного анализа технологии, в которой он прослеживает эволюцию органичности в целом, он приходит к следующему её определению: «непрерывная борьба человека за главенство над хаотичной обречённостью природы с целью сделать её постижимой и просматриваемой». Начиная со дня, когда человек впервые взял камень, чтобы хранить и использовать («первый реальный человеческий жест»), он описывает направление и постепенное преобразование примитивных инструментов и бытовых вещей в промышленно производимую и ориентированную на потребителя технику наших дней. Он видит в развитии изготовленных предметов медленное проникновение языка, который мало помалу меняет их функцию, производя всё более и более абстрактные формы. Тогда как природные объекты не имеют никакой другой функции, нежели существовать в себе, той, которую они выражают морфологически своим единством внешности («самопредставление» Портманна [15] ), изготовленные вещи нуждаются в двух факторах эффективности, один из которых механический, а другой символический. «Наравне с механической функциональностью, — пишет Маремш, — человек всегда склонен выбирать для вещей, которые он делает, решение, которое будет самым богатым по информативности, наиболее наполненное смыслом. И таким образом язык предметов подвергся развитию, сравнимому с развитием языка слов: он уже имеет свои собственные грамматику, синтаксис и риторику». И ещё: «История технологии показывает нам постепенное преобразование вещей для использования в объекты обладания, принадлежностей, которые убедительно являются механическими, в ритуально- и абстрактно-лингвистические инструменты».
15
Адольф Портманн использует термин «самопредставление» (в книге Le forme viventi, Adelphi, Milan, 1969) чтобы обозначить общую сумму внешних характеристик живых организмов и их «обнаруживаемость». Он объясняет: «Оно состоит не только из оптических, акустических и обонятельных характеристик индивидуума в состоянии покоя, но также и из всех тех проявлений самого себя во времени и пространстве, которые превышают функции сохранения, выбора и немедленной полезности».
Если Маремш видит эту эволюцию как результат экономической и политической борьбы, психолог Вольфганг Келлер считает, что он может выделить в ней некоторые психологические причины, свойственные идеативному процессу. Особенно он отмечает то, что называет «геометрическим импульсом», который фактически является названием его недавно изданной книги. [16] Проводя границу различия между инстинктом и импульсом, немецкий психолог пишет: «Хотя некоторые животные обладают зачаточным геометрическим инстинктом, обычно связанным со стандартизованным производством единого объекта (паутина паука, соты), только человек, одарённый воображением, обладает способностью проектировать, проверять, и непреодолимым побуждением выражать вещи в конкретных терминах».
16
Wolfgang Keller, Erscheinungflehre (Institut fur Geometrische Forschungen, Dusseldorf, 1970).
Он продолжает объяснять, что «видение воображаемой вещи — это, как правило, прежде всего, интерполяция, стилизованная и ставшая гештальтом. Её формы появляются в сознании не путём постепенного и систематического дополнения по одной части в каждый момент времени, а одновременным появлением целого. Этот идеативный процесс характеризуется чередованием предположений, которые обязаны достичь высшей точки в выборе формы, которая, в противоположность хаосу реального мира, наилучшим образом представляет чётко распознаваемый порядок, вроде порядка в геометрии.
„Проект“, который является планом, делающим воображаемый объект определённым, тяготеет к выбору из всех придуманных форм ту, которая легче всего воспринимается как гештальт, как организованное геометрическое целое. Эта склонность к геометрии, уже институционализированная в профессии „дизайнера“, ответственна за быстрое появление наиболее абстрактных объектов, всё более и более отличающихся от естественных форм».
Затем Келлер указывает, что геометрический импульс не ограничивается созданием объектов, но также, кажется, подчиняет себе нашу интерпретацию всего вокруг нас, включая природу. Будучи не в состоянии принять хаос, который характерен для свободных форм природы, человек заключает их в тюрьму определимых и измеримых схем, и его собственное тело не является исключением из правила.