Чтение онлайн

И сюда не включены многие из случаев употребления слова «пастиш» в значении искусства комбинирования разных элементов.

Все эти употребления правильные. Понятно, что каждое из них означает, даже если они означают не одно и то же. Я собираюсь поспорить с подразумеваемым в большинстве употреблений представлением о том, что пастиш по природе своей банален или даже хуже, однако нет оснований говорить, что этот термин не может употребляться так, как он употребляется в этих случаях. Однако в этой главе я собираюсь рассмотреть множество терминов, имеющихся для обозначения комбинирования и имитации в искусстве, чтобы выделить одну особую практику, для которой нет другого слова, кроме слова «пастиш».

Само слово происходит от итальянского pasticcio*, которое в самом раннем из отмеченных случаев употребления означало «пирог» (vivanda ricoperta di pasta e cotta al forno, «еда, покрытая тестом и запеченная в печи» [3] ). Идея смешанного блюда – мясо и/или овощи плюс тесто – была в дальнейшем перенесена на искусство. В этом употреблении пастиччо обозначает картины одного художника, использующего мотивы другого и выдающего их за творчество последнего. Один из первых известных случаев такого рода имел место в 1619 г., когда римский кардинал выяснил, что картина, проданная ему Теренцием из Урбино как «Мадонна» Рафаэля, была кисти самого Теренция. Кардинал вызвал художника и сказал, что если ему хочется пирога (pasticcio), он закажет его своему повару, маэстро Джованни, пекущему такие вкусные пироги [Hempel, 1965, p. 165–166] [4] . Здесь соединяются три аспекта того, как в дальнейшем сложится судьба термина «пастиш».

Во-первых, пастиччо основан на соединении элементов, взятых из других мест, и вначале мы обсудим этот комбинаторный принцип. Во-вторых, речь идет о цитировании или подражании более ранним работам, что придает пастиччо значение своего рода имитации, которой посвящена не только вторая часть этой главы, но и вся книга. В-третьих, картина-пастиччо предполагала скрытое или мошенническое использование комбинирования и имитации, и эта негативная ассоциация пристала к слову «пастиш». Видо Хемпель выдвинул гипотезу, что это тоже связано с кулинарным происхождением слова: никогда нельзя знать наверняка, что положили в пирог [Ibid., p. 165]. Как бы то ни было, даже применительно к эстетике слово «пастиш» употреблялось в итальянской огласовке «пастиччо» – и употребляется до сих пор – для обозначения обмана или путаницы*. Сегодня пастиш может означать (и я был бы рад, если бы означал только это) очевидное комбинирование и имитацию предшествующих произведений, но негативные ассоциации остаются, отныне в основном отсылая к тривиальности или бессмысленности. Одна из главных целей этой книги – доказать, что эти ассоциации внутренне не присущи этому слову.

Слово «пастиш» со всей его историей и нынешней многозначностью исключительно гибкое. До такой степени, что это даже может раздражать. В ходе подготовки к данной книге я часто оказывался втянут в бесплодные споры о том, является ли та или иная вещь пастишем. Чаще всего, вероятно, является – все зависит от того, что вы понимаете под пастишем. Меня же интересует то, чего мы хотим добиться, когда используем это слово и родственные ему, а не выяснение того, что они на самом деле должны означать. Проводимые далее различия между той или иной практикой, выдерживают или не выдерживают критику в зависимости от своей валидности и полезности; чего я не могу сказать наверняка, так это того, какую из этих практик правильно называть пастишем, и уж тем более не могу настаивать на своем любимом употреблении термина. Тем не менее я двигаюсь в сторону определения (набросок которого дан во введении) того, как именно я хочу употреблять этот термин в данной книге.

На определенном уровне абстракции можно было бы сказать, что практически все искусство предполагает комбинирование. Это может означать комбинирование средств выражения: музыкальных инструментов, линий, актерской игры, костюмов и декораций и так далее. Это также может означать комбинирование элементов, взятых из предшествующих произведений, которое теперь принято называть интертекстуальностью [5] . Однако комбинационный пастиш – это особый принцип комбинации. Целый ряд других слов используется или использовался примерно в том же смысле: амальгама, бриколаж, коллаж, креолизация, эклектизм, гибридность, всякая всячина, синкретизм. У одних есть первичные, по преимуществу кулинарные значения – коктейль, фарраго*, рагу, меланж, винегрет, попурри – что связывает их с некоторыми из более исторически специфических форм, перечисленных ниже: сарсуэла [6] и масала (приготовление пищи), центон и лоскутное одеяло (шитье), не говоря уже о бразильском каннибальском искусстве. Далее я собираюсь использовать слово пастиччо (а не пастиш) для обозначения всего этого поля.

Особый принцип комбинации, подразумеваемый пастиччо, открывается в его кулинарном происхождении. В пироге вещи перемешиваются так, что идентичности разных ингредиентов остаются нетронутыми, хотя и меняются в ходе взаимодействия и съедаются все вместе. То же самое и в художественном пастиччо. Главная идея в том, что элементы, из которых образован пастиччо, считаются разными в силу жанра, авторства, периода, модуса или чего угодно еще и что они обычно не соединяются друг с другом или соединяются с большим трудом. Более того пастиччо – смеси, сохраняющие отдельный вкус каждого из элементов, не сплавляющие их в неразделимое целое, не берущие кусочки столь мелкие, что их идентичность теряется (как в мозаике).

Пастиччо, даже в таком широком определении, можно в принципе отличить от любых других видов комбинирования.

Например, модернистские техники ассамбляжа и коллажа, о которых я буду говорить ниже, предвосхищаются произведениями, пришедшими, вероятно, из доисторических времен. Среди наиболее очевидных кандидатов японские тонические стихотворения XII в., которые делали из бумаги, ниток и красок, маски американских индейцев, где использовались «волокна, кукурузная шелуха, зубы, мех и другие предметы» и западный фолк-арт (в частности валентинки) [Meilach, Hoor, 1973, p. 5–10]. Однако материалы – обычно средство для того, чтобы получить единый нарратив и/или изобразительный эффект, при этом стирается память об автономии, характерной для материалов в пастиччо.

Еще пример: есть масса разновидностей театрального представления, соединяющего в себе речь с музыкой, пением, танцами и комедией: комедия дель арте, придворные маскарады Елизаветинской эпохи, испанская сарсуэла [7] , немецкий зингшпиль [8] , американский мюзикл. Однако в большей или меньшей степени эти виды произведений изначально создаются как единое целое. Есть примеры заимствования некоторых элементов: балладная опера (самый известный пример «Опера нищих» (1728)) состояла из популярных мотивчиков, на которые клали новые слова, и потом вставляли все в разговорную драму. «Черный горбун» (1866), вероятно, самый первый американский мюзикл, как считается, родился в результате двойного найма мелодраматической и балетной трупп, которые из соображений удобства засунули в одно шоу, продержавшееся на сцене 40 лет.

Однако, хотя эти шоу часто рассматриваются как заложившие традицию музыкального театра, в действительности они нетипичны. В основном история музыкального театра шла по пути так называемого интегрированного шоу [Engel, 1967, p. 38], то есть такого, в котором достигается максимальное нарративное и тональное слияние элементов безо всякого желания сохранить ощущение соседства друг с другом разнородных исполнительских традиций, как в пастиччо (речи, музыки, танца, зрелища).

В популярном индийском кино нарратив тоже сочетается с музыкальными номерами, комическими поворотами сюжета, схватками, погонями, мелодраматическими кульминациями и роскошными декорациями. Хотя сегодня оно и получило несколько сомнительное признание в качестве китча и кэмпа, на Западе индийским кино, как правило, пренебрегали из-за за неразборчивого смешения элементов. Однако в индийской эстетике его можно считать видом масалы (ср.: [Thomas, 1985]). Тем же самым словом в индийской кухне называется смесь специй, но если западный кулинарный термин «пастиччо» несет в себе значение чего-то особенного, масала считается фундаментальным принципом искусства и кухни. Она основана на развитых, но плотных группировках эмоциональных регистров, разложенных по девяти разным базовым категориям (расам). В классической индийской эстетике есть даже правила по производству масалы, рецепты комбинирования рас. Конечно же, кинорежиссеры в Бомбее не сидят в обнимку с учебниками по эстетике масалы и, возможно, в контексте индийского кино масала означает просто то, что нужно обеспечить наиболее полный и удовлетворительный диапазон эмоций. И все равно, беспринципно нашпиговывая фильм чувствами, они руководствуются приблизительными представлениями о том, что нельзя класть слишком много одного и того же или соединить вместе все самое жгучее или самое радостное, но не ощущая при этом, что нельзя соединять столько всего разного. Иными словами, масала – не пастиччо.

Комбинация в пастиччо элементов, считающихся разнородными, на первый взгляд подводит к другому комбинаторному принципу, монтажу. Этот термин чаще всего применяется к кино и фотографии – хотя он и стал использоваться по аналогии применительно к другим видам искусства (ср.: [Hoesterey, 2001, p. 12–13]). По-французски он означает всего лишь сборку, то есть монтирование фильма. Все фильмы основаны на этом – на склейке отдельных кадров, но, как правило, сами кадры снимаются для того, чтобы их потом склеили, и склеиваются они по правилам, камуфлирующим пространственные и темпоральные перескоки и сглаживающим графический контраст. Киномонтаж – по определению искусство комбинации и потому, как правило, не пастиччо. Это верно даже применительно к тому монтажу, который в английском языке называется монтажом par excellance, то есть стилю диалектического монтажа, ассоциирующемуся с советским авангардом 1920-х и начала 1930-х годов, Эйзенштейном, Кулешовым, Вертовым. Хотя здесь ведущим принципом является создание смыслового и аффективного контраста между кадрами, а не производство пространственно-временного единства, тем не менее сами кадры снимались с учетом такого единства, и в любом случае предполагается, что контраст между ними должен давать вполне определенный смысл. Ранний период советского кино также, возможно, содержит первые примеры монтажа фильма из разрозненного и исходно самостоятельного материала, архивных пленок, которые Эсфирь Шуб использовала в «Падении династии Романовых» (1927) [Petric, 1984]. Однако в этом случае были приложены большие усилия к тому, чтобы переходы между отдельными кусками были предельно гладкими, чтобы обеспечить нарративную связность. Таким образом, ни диалектический монтаж, хотя он и подчеркивает контраст между кадрами, ни монтаж Эсфирь Шуб, хотя в нем и используется готовый материал, не похожи на пастиччо. (Термин «монтаж» тем не менее на практике используется в значении «пастиччо» применительно к двум формам, о которых говорится ниже, коллажному фильму и фотомонтажу.)

Все комбинированные формы, о которых говорилось выше, – это ограниченные случаи пастиччо. Они приближаются к нему, но только при определенных обстоятельствах могут попасть в орбиту произведений, в которых склеиваются вместе разные и явно отделимые друг от друга элементы. В результате остается ряд форм, заслуживающих того, чтобы рассматриваться в качестве пастиччо, включая ассамбляж и коллаж: произведения изобразительного искусства, выполненные из разнородных материалов. Ассамбляжами обычно называются объемные произведения, коллажами (от фр. coller (склеивать)) – плоские. Могут использоваться любые материалы. Один из самых эклектичных коллажистов Курт Швиттерс использовал все, что было под рукой: обои, проволоку, сетки, дерево, шерсть, обертки, фрагменты вещей, различные виды бумаги, фотографии, краски и так далее [Seitz, 1961, p. 50; Wescher, 1968, p. 154]. Как обсуждалось выше, ассамбляжи и коллажи относятся к базовым техникам эстетического производства, но также рассматриваются как характерные продукты модернистского [Seitz, 1961] и постмодернистского [Hoesterey, 2001] искусства. Они также характерны для значительной части произведений, создаваемых за пределами художественных институций. Практики украшения дворов, могил, алтарей и скульптур афроамериканцами в южных штатах, например, были связаны с соединением самых разных материалов, которые часто имели синкретический космологический смысл, как на огромной выставке во дворе преподобного Джорджа Корнигея в 1980-е годы в Сельме, штат Алабама [McWillie, 1996, p. 199]: