Павел Филонов: реальность и мифы
Шрифт:
Мы — компания безусых студентов, типичных петербургских студентов того времени — сначала посмеялись над упраздненными Владимиром Маяковским актерами, а потом, чем черт ни шутит, решили пойти наниматься к новоявленному антрепренеру. <…>
Но вот и Троицкий театр миниатюр! Оно сохранилось до настоящего времени, это небольшое здание аляповатого стиля модерн. <…>
Пробираясь сквозь ряды скептически посмеивающихся юношей и девушек, мы искали глазами самого хозяина, автора трагедии о самом себе. Он стоял в другом конце фойе, в группе устроителей футуристических спектаклей.
<…> А их было немало. Суетился маленький и кругленький человечек — Владимир Раппопорт, впоследствии автор известной оперетты-пародии «Иванов Павел». Он почему-то связал себя с футуристами и принимал самое деятельное участие в их спектаклях и как администратор и даже как режиссер. Из одного конца фойе в другой проносилась острая, исподлобья поглядывающая мордочка — Крученых. Озабоченно склонялся к Раппопорту медлительный и солидный композитор — футурист Матюшин. Бесстрастно и чуть надменно поглядывал художник Филонов. <…>
Спектакли футуристов должны были происходить в театре «Луна-Парк». Этот театр на бывшей Офицерской, ныне улице Декабристов, пользовался заслуженной известностью. История его была богата самыми разнообразными театральными событиями.
В конце 90-х годов провинциальная актриса второго ранга Неметти [423] основала на тогдашней петербургской окраине в Коломне театр, рассчитанный на вкусы мелкочиновной и окраинной мещанской публики. Дело оказалось нерентабельным, и Неметти от антрепризы отказалась. К театру примыкал большой сад, где на летних подмостках прижилась неплохая фарсовая труппа с очень сомнительным и очень ходким репертуаром: «Под звуки Шопена», «Радий в чужой постели» и т. д. Здесь же подвизался чемпионат французской борьбы во главе с небезызвестным «Дядей Ваней» [424] . В синей поддевке нараспашку и в студенческой фуражке, сдвинутой на затылок, «Дядя Ваня» неподражаемо вещал: «Парад алле!» Фарсы и французская борьба делали битковые сборы, и вскоре окрыленная успехом фарсовая труппа перебралась в зимнее помещение.
423
Линская-Неметти (Колышко) Вера Александровна (Евтихиевна),актриса оперетты и антрепренер. В 1893 году в бывшем Демидовом саду на Офицерской улице в С.-Петербурге основала первый в России театр фарса (1893–1897), сочетая его с деятельностью опереточной труппы в летние месяцы на территории того же сада. С этого времени театр и сад на Офицерской улице получили имя В. А. Неметти. В 1897 труппа театра Неметти отделилась и образовала собственный театр «Фарс». В 1912 году в Демидовом саду открылся Луна-парк с разнообразным набором развлечений от театров («Восточный», «Электро», «Модерн») до «американских горок».
424
Дядя Ваня, Лебедев Иван Владимирович(1879–1950), известный российский атлет, цирковой конферансье. Возглавлял и судил чемпионаты французской борьбы в цирках в Санкт-Петербурге.
<…> В 1906 году в театр пришли В. Ф. Комиссаржевская и В. Э. Мейерхольд. Здесь они основали свой театр, известный под именем театра Комиссаржевской [425] . <…> Ее сменил провинциальный антрепренер Незлобии [426] . К тому времени примыкавший к театру сад был расширен, там ввели американские аттракционы, и все это вместе с зимним театром назвали по-американски: «Луна-парк». Такова история театра, в котором происходили спектакли футуристов.
425
Автор не вполне точно излагает историю Театра В. Ф. Комиссаржевской. На самом деле актриса основала собственную антрепризу в 1904 году. В 1906 году театр перебрался в помещение на Офицерской улице (бывш. Театр Неметти). В том же году Комиссаржевская пригласила в качестве режиссера В. Э. Мейерхольда.
426
Незлобин Константин Николаевич(1857–1930), антрепренер, режиссер, актер. Держал антрепризы в Риге, Вильно, Новочеркасске, Санкт-Петербурге.
Репетиции футуристических спектаклей в театре «Луна-парк» стали своего рода футуристическим салоном. Здесь можно было встретить всех деятелей футуризма, начиная от благообразного, в военном сюртуке, приват-доцента Военно-Медицинской академии Кульбина и кончая желторотыми юнцами, неотступно сопровождавшими Бурлюка и других метров футуризма. Все побывали тут: футуристы-поэты, футуристы-критики, футуристы-художники. <…>
<…> Постоянными участниками репетиций были: композитор Матюшин, написавший музыку к опере Крученых, и художники Малевич, Филонов и Школьник. Малевич писал декорации и костюмы для оперы. Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле.
На Маяковского работали Филонов и Школьник. Школьник писал декорации, Филонов — костюмы [427] . Именно писал костюмы, так как последние представляли собою картонные шиты, из-за которых выглядывали только головы актеров. Нарисованы на этих щитах были длинные, вытянутые красные лица, руки, ноги — все это в типичной филоновской манере; как будто с живых уродов содрали кожу, чтобы до конца обнажить человеческое страдание.
До известной степени творчество Филонова гармонировало с содержанием трагедии Маяковского, но только до известной степени. У Маяковского все же звучали бодрые нотки, да и сам ритм Маяковского был мужествен и смел. У Филонова же было только «безумие и ужас» — больше ничего.
427
Автор не совсем точен. Судя по отзывам других зрителей спектаклей, Филонов выполнял и экран-панно для пролога и эпилога «Трагедии». См.: наст. изд., Ярцев П. М.Театр футуристов.
Относительно приемлемы были декорации Школьника. Они изображали городские улицы с примитивно написанными, чуть скошенными домами. Хотя декорации эти и были далеки от обычных реалистических декораций, но ничего сверхфутуристического в них не было. Некоторые формалисты назвали бы теперь манеру Школьника «условным реализмом». <…>
Наконец настал день генеральной репетиции.
В те годы генеральные репетиции не носили такого торжественного характера, как теперь, а генеральная репетиция футуристических спектаклей, происходившая к тому же днем, мало чем отличалась от рядовых репетиций, — разве что впервые мы выступали в костюмах и гриме. Однако, весь футуристический синклит во главе с приват-доцентом Кульбиным был налицо.
Очень нехорошо чувствовали мы себя в неудобных и стеснительных филоновских костюмах. Картонный щит связывал движения. О какой бы то ни было жестикуляции нечего было и думать. Вся игра сводилась к читке ролей и к передвижению по прямым направлениям: вперед, назад, вправо, влево, и все это лицом к зрителю. Иначе повернуться было нельзя, так как тогда мы бы оказались «без костюма». В обычных костюмах (без щитов), кроме Маяковского, были только «Обыкновенный молодой человек», женщины, дети и газетчики. <…>
В тот же вечер должен был состояться первый спектакль. Над кассой уже красовался аншлаг. Многочисленные барышники бойко торговали в вестибюле и на улице около театра. Любители скандала из петербургского полусвета готовы были заплатить бешеные деньги, только бы попасть в театр.
Но вот вспыхнули яркие газовые фонари. Торопливо захлопали двери. Поток публики стал вливаться в театр.
<…> В театре преобладала буржуазно-фешенебельная и обывательская публика. Интеллигенции и учащихся было сравнительно мало. Рабочие в те годы, за редкими исключениями, почти не ходили в театр, а если и ходили, то, главным образом: в Народный дом [428] , в Василеостровский [429] , к Гайдебурову [430] .
428
Народные дома, а их в Санкт-Петербурге в начале XX века было несколько, представляли собой увеселительные и культурно-образовательные учреждения для народа. В них были театральные, выставочные, гимнастические залы, учебные мастерские с читальней и картинной галереей, дешевые чайные и столовые. Самым большим и заметным был Народный дом императора Николая II на Петербургской стороне, открытый 25 октября 1900 года. В 1912 году к основному зданию был пристроен Новый, или Оперный театр.
Предположительно, Народный дом императора Николая II в Александровском парке.
429
Театр был открыт 6 февраля 1887 года на Большом проспекте Васильевского острова по инициативе интеллигенции промышленных предприятий на пожертвования владельцев предприятий и получил название Василеостровского для рабочих театра. Сначала сдавался частным антрепренерам. В 1906 году театр приобрело Попечительство о народной трезвости. В репертуаре были бытовые драмы из жизни средних и низших социальных слоев и бытовые комедии нравоучительного характера.
430
Гайдебуров Павел Павлович(1877–1960), актер, режиссер. В 1903 совместно с актрисой Н. Ф. Скарской организовал Общедоступный театр при Лиговском народном доме, просуществовавший до 1914 года. В 1905 году на базе Общедоступного театра Гайдебуров создал Первый Передвижной драматический театр, с которым объездил практически всю Россию. Театр был закрыт в 1928 году. В своих театрах утверждал художественный литературный материал и тщательную режиссерскую работу. С 1933 руководил Колхозно-совхозным театром им. Леноблисполкома.
Но вот прозвучал гонг. Свет в зрительном зале погас. Еще один удар гонга, и на авансцену вышел автор, он же режиссер, он же актер — триединая театральная ипостась в одном лице Маяковского. Он был в цилиндре, в перчатках, в черном пальто, из-под которого дразняще желтела ненавистная футуристическая кофта. По залу пробежал сдержанный смешок. В одной из лож кто-то истерически взвизгнул. Наверху зашикали, требуя тишины. <…>
Маяковский не мог не чувствовать, что он владеет аудиторией. Но, с другой стороны, он знал, чего она ждет и жаждет. <…>
<…> Молодежь наверху отвечает гневному пафосу непонятной и странной трагедии настороженным и сочувственным вниманием. Она уже во власти настроения нарастающей тревоги, которое все ширится и ширится на сцене.
<…> Вслед за Музалевским с другой стороны приближался к Маяковскому я — «Человек без уха». В руках у меня был большой золотой крендель. Из глубины сцены выплывали еще двое: «Человек без головы» и «Человек с растянутым лицом». Они волокли серебряную рыбину. Филоновские краски на наших костюмах огненно алели. Мощный голос Музалевского гремел. Молодежи, что наверху, не надо было лорнетов. Молодые глаза и без лорнетов видели ясно: со сцены — в движениях, в красках, в звуках — вызов! <…>