Чтение онлайн

На самом деле все обвинения и сомнения были ошибочными: для Пазолини рассказ о Христе вовсе не означал сближения с католической верой в институциональном смысле, хотя фильм, как уже упоминалось, и должен был быть уважительным к библейскому тексту (не в последнюю очередь и потому, что «для продюсера в 60-е годы было важно не спровоцировать критику католической общественности, и так настроенной настороженно по отношению к “красному режиссеру, задумавшему перенести Матфея на экран”»){Bini 1978, стр. 28 n.}.

Отвечая на обвинения французских интеллектуалов, Пазолини тем временем дал весьма важный ключ к пониманию фильма. Он объяснил, что поскольку сам он верующим не был, то «вынужден был рассказать Евангелие глазами кого-то иного, кто не являлся мной, верующего человека: это была “свободная, но косвенная речь”. Это “видение чужими глазами” предполагало взаимообогащение между теми, кто верит, и теми, кто не верит». Поэтому Пазолини заявлял, что создал «народно-популярный фильм в стиле Грамши. Потому что верил, что смотрел на Христа, Сына Божьего, как на народного итальянского персонажа». То есть Христос тоже «был люмпеном, действующими вместе с люмпен-пролетариатом»{Macciocchi 1964.}.

Конечно, Христос Пазолини не абиографичен, он скорее выражает свою божественность через человеческое измерение. Кроме того личные болезненные воспоминания режиссера побуждают подчеркнуть драматическими методами некоторые «политические» моменты жизни Иисуса – такие, в которых он проявляет все свое «стремление искупить страдания тех, кто испытал на себе последствия институализации религии усилиями фарисеев, сделавших из нее инструмент политического и социального доминиования»{Dina D’Isa, La religiosita di Pasolini e il Cristo Umano nel “Vangelo secondo Matteo”, в Locantore 2015, стр. 43–61: 43}: например, это видно в сцене изгнания торговцев из Храма, выводящей на передний план чуть ли не Христа-революционера, настроенного явно анти-буржуазно и борющегося на этот раз с Церковью-учреждением. Подобным сценам, особенно эмоционально насыщенным (таким как избиение младенцев или задержание Христа в оливковой роще) противопоставляется остальное действие фильма, основанное на сценах молчания, взглядах персонажей друг на друга, а также музыкальное оформление (основанное на классике и этнических мелодиях: от Баха и Моцарта до народных бразильских и русских песен, вплоть до композиций из Missa Luba 71 , сочетающей классическую мессу с традиционными конголезскими напевами). Персонажи часто принимают статические, иконоподобные (хотя всегда вполне человеческие) позы, отсылающие зрителя к художественным предпочтениям Пазолини (от Мазаччо до Пьеро делла Франческа). Можно сказать, что статичность (вечность) и движение (история) чередуются, создавая тонкий композиционный баланс.

Критика нашла в интересе Пазолини к образу Христа, помимо историко-политических моментов, также и автобиографические. Были даже те, кто подчеркивал, что «фигура Христа была […] для юного Пазолини-поэта нарциссической моделью, на которую он проецировал собственную страсть к смерти, собственное тщеславное желание страдать»{Repetto 1998, стр. 75–76.}. И даже выбор в качестве актрисы на роль пожилой Мадонны матери, Сюзанны Колусси, а интеллектуальных друзей – на роль сподвижников (от Альфонсо Гатто 72 игравшего Андрея и Энцо Сичилиано 73 —

Симеона до Джорджо Агамбена 74 в образе Филиппа, Франческо Леонетти 75 – Ирода II, Натальи Гинзбург 76 – Марии Вифанской, в то время как юный Джакомо Моранте воплощал апостола Иоанна, самого любимого апостола Ииисуса) указывает в том же направлении: привязать житие Иисуса к собственному экзистенциальному опыту.

Отец Вирджилио Фантуцци, кинокритик журнала итальянских иезуитов «Католическая культура», так рассказывал со слов тех, кто присутствовал на съемочной площадке: «Пазолини готовил мать к сцене обморока Мадонны у подножия креста, настойчиво повторяя “Вспомни Гвидо!”. Он хотел, чтобы Сюзанна повторила ту болезненную сцену […], свидетелем которой он стал, когда пришло извещение о смерти ее сына»{Virgilio Fantuzzi, Pasolini e la religione del “suo” tempo, в Malaguti 2006, стр. 73–80: 79.}. Это могло показаться циничным, но на самом деле то был абсолютный перфекционизм артиста, полностью поглощенного собственным творением, единственно важным для него в тот момент.

В этом фильме впервые появляется, в роли пастушка, Нинетто Даволи, ????????????????????????????????????Кроме того, еще до того, как выбор пал на испанского студента Ирацоки, режиссер подумывал предложить сыграть Иисуса кому-нибудь из писателей «сердитого поколения», к примеру Аллену Гинзбергу, Джеку Керуаку, Хуану Гойтисоло и даже русскому поэту Евгению Евтушенко{Гипотезу вовлечения этого последнего саркастически прокомментировал его соотечественник, писатель Эдуард Лимонов: «Слава Богу этого не случилось, он бы окончательно испортил фильм этим сюжетом» (слова Лимонова полностью приведены в тексте Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27; цитата относится к стр. 22).}. Он не хотел ??????????? Иисуса с мягкими чертами лица – Иисус должен был быть сильным и упорным, как на некоторых средневековых полотнах.

Марксизм vs христианство: материализм vs мистицизм. И все же между этими двумя «Церквями», светской и христианской, есть нечто общее.

Например, запрос на любовь и стремление к равенству – их присутствие Пазолини уже отмечал в новом общественном классе, или, скорее, в новом образе существования, каковым стал пролетариат. В фильме «Птицы большие и малые» (1966) идеология (в данном случае коммуниста-интеллектуала) обретает образ говорящего ворона (его фантастически озвучил «красный» по своим взглядам Франческо Леонетти, «каркая» с присущими эмильянскому говору ударениями), преследующего просьбами Тото и Нинетто Даволи, удивительную сценическую пару (они впоследствии проявили себя еще и в эпизоде «Что такое облака?» в киносборнике «Итальянское каприччио» 1968 года).

К семейству Инносенти 77 , отцу Тото 78 и его сыну Нинетто, прибивается в пути ворон, апологет распространения марксистско-христианской теории среди птиц. Отец и сын переносятся в XIII век, став монахами братьями Чичилло (Тото) и Нинетто, и по поручению, ни больше ни меньше как самого Франциска Ассизского, отправляются обращать в христианство птиц. Вначале это ястребы, потом наступает очередь воробьев; кажется, что птицы восприняли благую весть. Однако внезапное убийство ястребом воробья показывает, что миссия провалилась. Святой Франциск, тем не менее, верит, что в один прекрасный день все изменится.

После герои возвращаются в свое время, и зритель наблюдает классовую вражду, проявляющуюся в разных ситуациях: вначале Тото угрожает выгнать бедных арендаторов из принадлежащей ему лачуги, поскольку они не способны платить за жилье, а потом инженер, владелец роскошной виллы, где проходит конгресс «стоматологов и дантистов» натравливает на Тото злых собак, угрожая судом за неуплату долга. Ворон комментирует эту парадоксальную (не слишком) игру сторон конфликта, пока Нинетто и Тото отправляются в Рим на похороны Пальмиро Тольятти 79 25 августа 1964 года. Там они по очереди уединяются с проституткой Луной. В конце фильма Тото и Нинетто так устанут от ворона, что свернут несчастному шею и съедят его, сделав из символа интеллектуализма мученика за идею.

Очевидно, что символика больших и малых птиц, ястребов и воробьев, отражает отношения угнетателей и угнетаемых. Марксистская идеология, таким образом, порождает моралистический и паренетический дискурс, оказывается неспособна воздействовать на совесть пролетария. Поэтому идеология и роль интеллектуала-коммуниста оказываются в кризисе, и его метафорически пожирает, то есть поглощает общество тотального потребления, уже неспособное критически мыслить. Образ похорон Тольятти отсылает зрителя как раз к этой теме смерти идеологии. Более того, «плутовской характер повествования в фильме […] постоянно противопоставляет физиологию тела, голода, секса и смерти идеологическим абстракциям ворона. Телесная правда героев-люмпенов побеждает идеологические умствования интеллектуала-буржуа»{Repetto 1998, стр. 83.}.

Пазолини говорил о «глубоко меланхоличном состоянии души», связанном с «концом одного из периодов истории» и «истечением срока полномочий»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, in R1, стр. CXLV–CCXII: CXCVI.}. Именно поэтому левые интеллектуалы обвинили Пазолини в предательстве рационального подхода и чем-то вроде «поворота направо». Так, к примеру, Гоффредо Фофи 80 писал: «Из этого испытания, которое могло бы стать стимулирующим и жизненно важным, получился, наоборот, поворот Пазолини вправо, отказ от активного участия в истории в пользу иррациональности и метаистории, мифа и смерти»{Fofi 1974, стр. 112.}. Фильм был показан в мае на фестивале в Каннах с большим успехом. Роберто Росселини выступил в поддержку фильма.