Чтение онлайн

Пять глав романа — это пять актов трагедии, подобной трагедии короля Лира. Писатель сталкивает в романе «странную мудрость» Маргоула и «прямой и узкий» ум его жены Йозефины.

Каждый из них по-своему прав, и каждый убеждается в правоте другого. В начало романа Йозефина верит в умственное превосходство мужа, который не желает признать, что «жизнь — это еда и жилье». Как и его друг, торговец содовой Рудда, Маргоул — своего рода «городской философ, киник». Он прислушивается к «голосам времени» и «гулу пространства», ему доступна идея относительности всех наших суждений. Радость труда, вера в добро, чувство единения с миром и природой делают его счастливым. Разорившийся и больной Ян постигает, что «вне его сознания нет причин для радости», а Йозефина утрачивает доверие к мужу. Мы видим бунт Маргоула против «живодера и сквалыги» мельника Немца. Во Маргоул все еще убежден, «что на свете, кроме нескольких воронов, все — настоящие люди…» Затем мы становимся свидетелями окончательного прозрения Маргоула. Права оказывается Йозефина, утверждавшая, что у бедняка всюду один удел — «быть ограбленным и опозоренным». Маргоул работает теперь в пекарне своего бывшего подмастерья, «разбогатевшего хама». Посредине раскорячилась машина для замеса — железная уродина на поросячьих ножках. И Ян — а ему никогда но стать настоящим пролетарием, ибо в нем нот «твердости этого сословия», — испытывает к ней недоверие патриархального ремесленника. Его прекраснодушное безумие теперь выступает как незрелость классового сознания. Рушится мечта Маргоула вывести сына в люди, и это окончательно подкашивает его. Наступает финал эпической трагедии. Маргоул умирает. Умирает не только от болезни. Он впервые взглянул в лицо правде, но еще не способен охватить умом все причины и следствия. И мир представляется ему кошмарным хаосом. Если в последние минуты жизни он прощается с Йозефиной «улыбкой мудреца», то лишь потому, что история Яна Маргоула не просто история бенешовского ремесленника, но также история Человека, смеющегося над своими заблуждениями, над своим очередным и все же не окончательным поражением. Именно поэтому Йозефина убеждается теперь в какой то особой, высшей правоте мужа.

Полемизируя с субъективистским психологизмом, Ванчура стремится дать подчеркнуто объективное изображение людей, предметов, общественных отношений, покоящееся на коллективном опыте и классовой оценке явлений. Герой характеризуется прежде всего своим поведением, своими прямыми высказываниями. Мы видим его преимущественно со стороны. Вместе с тем и косвенная характеристика героя, описание сведены до минимума. Ведь ренессансный герой Ванчуры не столь тесно связан с внешним миром, средой, как персонажи реалистической литературы XIX века. Косвенная характеристика играет более значительную роль в обрисовке мещанского Бенешова. Но и здесь подробное описание за. меняет выразительная крупная деталь, поэтический образ.

В чешской прозе XIX века обычно существовала резкая грань между литературной авторской речью и речью персонажей, предельно приближенной к устному говору, изобилующей недомолвками и паузами, а у писателей-натуралистов подчас косноязычной. У Ванчуры речь действующих лиц, в сущности, не отличается от авторской. Она не копирует бытовой язык. Ей свойственна поэтическая приподнятость и образность. Ее правдивость — это правдивость языка шекспировских персонажей, метафорического и афористичного и, с точки зрения реализма позднейшего времени, казавшегося слишком цветистым и искусственным.

В европейском романе «флоберовского» типа автор как бы исчезал со сцены. В позднейшем субъективистском психологическом романе, например, у Пруста, он сливался с героем. Ванчура восстанавливает его временно попранные права. Роман в понимании писателя был жанром поэтическим (в противовес публицистической и документальной прозе), и он, как в древней лиро-эпической песне, непосредственно обращается к своей аудитории и персонажам, оценивает их поступки, пересыпает повествование восклицаниями и риторическими вопросами. Голос его проникнут пафосом ненависти и любви. Силы зла выступают в гиперболизированном, зверином, чудовищном обличий. Подобная же гиперболизация и монументализация проявляется и в обрисовке положительных персонажей.

Сам характер образности у Ванчуры стилистически связан с эпохой гуманизма и гуситской реформации. Торжественная, ритмизованная ванчуровская проза, разбитая на периоды и абзацы, как бы соответствующие поэтическим строфам, носила явственную архаическую окраску и восходила к стилю «Кралицкой библии» и гуманистических сочинений XV–XVI веков. И вместе с тем это образность, рождавшаяся в атмосфере чешского поэтизма, в отблесках метафорических фейерверков стихов Незвала. Но если сторонники поэтизма освобождали поэтический образ от нут логики и архитектонической дисциплины, Ванчура соединял образ и конструкцию, поэтическое ассоциативное начало и продуманную, закономерную композицию.

В «Пекаре Яне Маргоуле» сложилась художественная система, определившая особенности ванчуровского романа как романа поэтического. Но в каждом новом произведении писателя эта система существенно видоизменялась.

В антивоенной эпопее «Поля пахоты и войны» (1925) доминирует трагический гротеск… Гротескны судьбы героев этого романа: один из сыновей старого барона Дановица, офицер, мечтавший о воинской славе, умирает от дизентерии; другой — священник, отправившийся ко гробу господню, после долгих блужданий возвращается в собственное поместье и по воле отца попадает в дом умалишенных, а батрака Дановица Ржеку, полоумного убийцу, случайно оказавшегося на фронте, хоронят с воинскими почестями как Неизвестного солдата. Характерная особенность романов Ванчуры — скрытая полемичность. В «Пекаре Яне Маргоуле» Ванчура подспудно полемизировал с абстрактным «социализмом сердца», с тезисом «человек добр», провозглашенным в названии известного сборника рассказов Леонгарда Франка, с мелкобуржуазным гуманизмом немецких экспрессионистов и их чешских последователей. «Поля пахоты и войны» писались в то время, когда участник контрреволюционного выступления чехословацкого корпуса в России Рудольф Медек один за другим выпускал романы псевдогероической пенталогии «Анабасис» (1921–1927). Подобно Гашеку, Ванчура создает свой «антианабазис» — гротескную пародию на официальные прославления войны.

На рубеже 20-х и 30-х годов Ванчура, который в романах «Пекарь Ян Маргоул» и «Поля пахоты и войны» во многом был близок концепции пролетарской литературы, принимает основные установки поэтизма. «Современное искусство, — говорит он в ту пору, — движется к чистоте поэзии. Оно все более удаляется от сферы рациональности и идеологии, обращаясь к интуиции и воображению» [10] . Это убеждение сказывается и на ванчуровском понимании романа: «драма, роман, эпос, сонет — суть поэзия и та же красота, только по-разному организованные» [11] . Фабула, утверждает он вслед за Незвалом, не имеет большего значения, чем любая словесная фигура, это такой же развернутый поэтический образ.

В его романах этого периода («Последний суд», 1929; «Смертельная тяжба», 1930) немалую роль играет формальный эксперимент: в первом — метафоры, поэтические образы подчас заменяют эпическое повествование, «создают единый поток речи — или, лучше, поэзии — и принуждают свою просодию к подобиям решения музыкального или изобразительного»; [12] во втором — вскрывается эпический и метафорический заряд пословиц и поговорок. Но и в этих романах Ванчура остается антибуржуазным писателем. В «Последнем суде» он раскрывает формальный характер буржуазного правосудия, показывает солидарность и гуманизм простых людей. В «Смертельной тяжбе» — этой пародии на «судебные истории с остроумным агентом» — в противовес релятивизму, свойственному произведениям Карела Чапека, в частности его «Рассказам из одного и из другого кармана» (1029), выдвигается жизнерадостный оптимизм, своего рода новое раблезианство. «Бравые» ванчуровские герои сознают приближение «нового века» и готовы, «пусть даже с подпаленной бородой», быть «при том празднике, когда в мире начнется генеральная уборка».

В ту пору Ванчура был убежден, что, в отличие от документального репортажа, эпическая поэзия, к которой он относил роман, должна исходить из вечной, древней, как мир, схемы «героизма, веры, страсти, преступления и смерти». И в поисках подлинно эпического сюжета он обращается к истории. В основу романа «Маркета Лазарова» легло семейного предание о том, что среди древних прародичей Ванчуры были мятежные рыцари, но желавшие покориться королю и промышлявшие грабежом на больших дорогах. Скучной обыденности мещанского мира, мира измельчавших людей и измельчавших страстей, в романе противостоят сильные характеры, «безумство храбрых», и безрассудство любви.

Историзм этого произведения заключается не в документальной достоверности, но в правдоподобии костюмов и реквизита, а в постижении духа и основных движущих сил отдаленной эпохи. Абсолютизм, опирающийся на поддержку городов, а подспудно — и крестьянской массы, кладет предел разбойной рыцарской вольнице. В монастырях и университетах под покровом богословия и схоластики зарождается гуманистический взгляд на мир. Этот стык времен писатель запечатлевает в персонажах, очерченных скупо, но выпукло и резко.

Вот они. Суровый и непреклонный Козлик, старый матерый волк, признающий одно право — право сильного, один закон — закон войны. Крупный и бесстрашный хищник, он не нападает без предупреждения, не убивает и не грабит без нужды. Лазар — хищник помельче, своими повадками напоминающий лису пли шакала. Он предпочитает нападать неожиданно, из-за угла, да и то преимущественно на безоружных. Этот хитрый лицемер откупится и от короля, и от бога, но никогда не уступит добычи. Выходец из крестьян капитан Пиво пробился к власти благодаря житейской хватке и уму. Верный слуга короля, он тем не менее осуществляет свою миссию нехотя и неторопливо, а пуще всего ненавидит надутых родовой спесью аристократов вроде старого графа Кристиана. Жена Козлика, добросердечная и мудрая пани Катержина, с пафосом героини греческой трагедии провозглашающая в конце романа верность «старым временам», завершает этот групповой портрет носителей устоев феодального мира.