Чтение онлайн

Есть и нетрадиционные, оригинальные версии того, кем является Воланд. Г. В. Макарова и А. .А. Абрашкин видят в Воланде, ни много ни мало, масонского бога, демона Бафамета (Макарова, Абрашкин 1997:17). Камил Икрамов, предлагающий политическое прочтение образа Воланда, видит в нем ни много ни мало начальника ОГПУ Ягоду (Икрамов 2003). Между тем сам М. А. Булгаков говорил в свое время Сергею Ермолинскому: «… У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду» (цитируется по книге М. О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова»).

Дьявол, выступающий за правду против лжи, не дающий солгать Берлиозу о том, что Иисуса никогда не существовало - это уже явное разрушение концепта Дьявола. Дьявол, побуждающий к поискам истины, к поискам Бога – невероятно и провокационно. К тому же, дезавуируя себя, Воланд просит на Патриарших, чтобы Иван поверил хотя бы в его существование. Что означает (выводное знание): верить нужно, прежде всего, в Бога, но если вы не готовы поверить в Бога, то поверьте хотя бы в дьявола.

И что это за постоянная манера себя дезавуировать? Игра с атеистами? В стране, где атеизм – государственная религия, эта игра обречена на провал. Ни Берлиоз с Иваном, ни Степа Лиходеев, ни один из визитеров, ни один из зрителей варьете, ни один из администрации варьете, ни Жорж Бенгальский не «узнают» Воланда. То есть, из религиозной, духовной культуры, образ переходит в светскую культуру, общекультурное семантическое поле.

Неузнанный князь тьмы вынужден надевать социально адаптированные маски – артиста, профессора, мага, консультанта, иностранца. Материалистическое идеологизированное сознание готово принять эти социальные роли Воланда, и то с известной долей подозрительности. Не случайно, к нему сразу же приставляют барона Майгеля с известной компетентным органам целью. Но инкогнито героя в московских главах превращается в игру и существенно отличается от инкогнито в исторических главах.

Ряд несоответствий образа культурному концепту «Дьявол», разрушающих его семантическую основу, позволяет говорить об авторской трактовке образа князя тьмы. Мы можем сделать следующий вывод: перед нами не образ дьявола, а узнаваемая маска, которая, используется автором соответственно законам карнавализации, т. е. дает возможность «раздвигать» границы художественной реальности и вмешиваться тому, кто за ней прячется, в повествование. Образ становится амбивалентным. Когда из-под маски выглядывает автор, это, вроде бы, совсем не Дьявол, во всяком случае, он пропагандирует ценности совсем другого «ведомства». То есть, дидактика передается, в основном, «ведомству» Воланда. Когда маска начинает жить своей жизнью, даже при явной театрализации этого образа (оперный бас, амплуа-артист), слышен запах серы. Это не уменьшает возможностей индивидуализации героя, и вместе с тем природа образа позволяет с его помощью прямо апеллировать к читателю. Воланд не без удовольствия вступает в словесные перепалки с рыцарями своей свиты, а иногда выступает арбитром в этих словесных дуэлях. Театральность этого образа, всегда отчасти играющего на публику, его «актерская привлекательность», остроумие, я бы даже сказала, актерская талантливость указывают как раз на его масочную природу.

Кстати, Воланд – имя маскарадное. Подлинное имя свое князь тьмы, как почти все его присные, скрывает. В маскарадно-карнавальной стихии повествования, амбивалентной по своей основе, всегда остается свобода и недосказанность, возможность вариативных прочтений, импровизации и пародии, в отличие от догматического реализма.

Большое число критиков видит в Воланде воплощение истины. «Воланд – повелитель того ведомства, которое стоит на страже правосудия» (Бэлза 1981: 233), истины, справедливости.

Носителем абсолютной истины, на наш взгляд является другой герой, оказавший даже на Воланда, несомненно, огромное влияние. Но это «другое ведомство». И никто не продолжил выражение – «другое ведомство» одного миропорядка.

Антагонизм Христа и Сатаны не явен, он в душах людей. И это вечная борьба. Но антагонизма «ведомств» нет. Есть разделение полномочий. Милосердие и прощение, с одной стороны, и возмездие и воздаяние, с другой. Идея воздаяния и возмездия за грехи и проступки есть одна из центральных идей религиозной мысли всех конфессий. Именно эта идея и обусловливает механизм взаимодействия «ведомств». По ортодоксальным представлениям судит Бог. А кто исполняет наказания? Ведь даже в романе Воланд действует в рамках своих полномочий. Все, что позволяет себе Воланд, это ускорить приговор в отношении Берлиоза и Майгеля, которые, уже «приговорены» высшей инстанцией. В самом начале разговора с Берлиозом и Бездомным он описывает два варианта развития событий, которые ожидают редактора – саркома легкого (саркома – самый быстротечный вид рака) и случайная смерть под колесами трамвая. Что лучше – сказать трудно. Но появление Воланда лишь приближает смерть Берлиоза, причем ненамного. Смерть Майгеля также наступает на лишь месяц раньше назначенного ему срока. Напросившись на бал сатаны, он сам, как и Берлиоз, приближает свою смерть. Спрашивается, кто же судия? А приводит в исполнение решение высшего суда Воланд и его свита. Нужен был указатель на турникет – он появился в виде Коровьева. То есть, сам механизм наказания человека в концепции писателя отражает общехристианские представления.

Имеет или не имеет это положение отношение к Манихейству (Галинская 1985, Зеркалов 1987, Уильямс 1990), или отражает представления Данте о мироустройстве (Бэлза 1987), - вопрос спорный. Но это, безусловно, концептуальное положение. Есть высший судия душ человеческих. И есть свобода нравственного выбора у каждого. Это положение переносит абсолютную ответственность за каждый поступок и за каждое слово на человека. Из него вытекает одна из основных мыслей романа: человек абсолютно свободен в любых обстоятельствах. Компромисса с совестью не бывает. Результат выбора человека – сам человек. «Один из ключевых вопросов эпохи – по своей воле или по воле высшей совершает человек свои поступки – преломляется у М. А. Булгакова из вопроса философского в вопрос религиозный», - совершенно справедливо пишет в своей статье «Воланд против Хулио Хуренито» Д. Д. Николаев (Николаев 2006: 86). Если по воле сверхъестественных сил, тогда есть оправдание.

Дэвид Абрахам называет это Принципом свободного выбора (Абрахам 1993). А. Левина усматривает в такой постановке вопроса реминисценцию кантианской идеи свободной и ответственной личности, воплощенной в образе Иешуа (Левина 1991).

Нравственный выбор целиком и полностью принадлежит человеку – такова итоговая мысль романа. То есть, кому служить – дьяволу или Богу, решает сам человек. Отсюда следующие вопросы: можно ли смалодушничать один раз - предать, совершить подлый поступок, солгать? Можно ли оправдать всю ту подлость и низость, которые люди совершают из страха перед опасностью, например, перед страхом смерти, репрессий? Если человек живет каких-нибудь семьдесят-восемьдесят лет – да. Но с появлением Христа наступило бессмертие. Оно включает «вечную память». Михаил Булгаков дает ответ на этот чрезвычайно злободневный вопрос посмертием своего главного героя. «Исколотая память» не отпускает Пилата. Нравственная шкала внутри каждого человека – эту кантовскую мысль Булгаков превращает в мысль художественную. Даже ложь по чрезвычайным обстоятельствам по такой нравственной шкале недопустима. Обстоятельства могут измениться, а ложь и низкий поступок останутся навсегда. И мы знаем примеры, когда эта ложь и доносительство «выстреливали» через много лет. Иных это доводило до самоубийства, других – до социальной изоляции.

Опираясь на высказывания М. М. Бахтина о карточно-масочной природе карнавала и традициях романного европейского жанра, берущих начало с античных сатурналий, средневекового и ренессансного освобождающего и очищающего сознания народной смеховой культуры, мы можем предположить, что сам персонаж Воланд есть в большей степени художественная маска, включенная в парадигму ценностно-этической и философской концепции романа. Подобно итальянской commedia dell”arte, в которой маски то активно участвуют в действии, то занимают позицию наблюдателя, он то вмешивается в сюжетную канву романа, то (чаще всего) выступает как наблюдатель. Именно так ведут себя и Булгаковские маскарадные образы.

Однако Воланд обеспечивает не только важную функцию в романе – функцию приведения в действие некоего механизма – механизма воздаяния, но и формирует образ интеллектуала, смеющегося над этой властью. Это оказывается возможным только благодаря тому, что под каждым его афоризмом подписывается сам Михаил Афанасьевич Булгаков.

Коровьев – один из самых колоритных маскарадных образов романа. Кстати, и здесь «надувательство». Такой фамилии нет и быть не может. Есть русские фамилии: Телятин, Теличкин, Телкин, Телятников, Быков, Бычков, Бык образованные от продуктивных, часто употребляемых лексем и т. п. А. В. Суперанская, один из самых авторитетных специалистов по ономастике в своей книге «Современные русские фамилии» в числе нестандартных фамилий, образованных от прозвищ, называет такую редкую фамилию, как Коровий. Прозвище Корова она относит к несохранившимся (Суперанская, Суслова 1981). Благодаря художнику хорошо известна фамилия Коровин. Фамилия Коровкин, упоминаемая рядом исследователей (Б.В. Соколовым, И. Белобровцевой и С. Кульюс, ) действительно значится среди перечня русских фамилий и увековечена Ф. М. Достоевским. В повести «Село Степанчиково и его обитатели» выведен такой персонаж – господин Коровкин, некоторыми своими характеристиками действительно напоминающий Коровьева-Фагота: поношенная одежда – «весь в рванине», приметы неравнодушия к алкоголю – «глазки маленькие, иронические, полупьяные» и т. д. Однако этимологически фамилию Коровкин образована от прозвища Коровка. А фамилия Коровьев может быть образована только от прозвища Коровий со значением «коровий сын», включаемого семантику суффиксов –ов –ев, относящиеся к фамилиям. Сравните аналогичные фамилии, образованные от имен и прозвищ: Астафьев – сын Астафия, Прокофьев – сын Прокофия, Алябьев – сын Алябы, Ананьев – сын Ананы, Арефьев – сын Арефы, и т.д.

Кто же этот герой со смешной, но несуществующей фамилией, имеющий также прозвище фагот? Фагот – от итальянского Fagotto – буквально «связка», «узел», «сверток», деревянный духовой инструмент низкого регистра внешне похожий на флейту, но с дополнительной, более короткой трубкой, прикрепленной параллельно к основной. Неоднократно было высказано мнение, что музыкальный инструмент никак не связан с характеристиками героя. Позволю себе сделать следующее предположение: фагот в ансамбле других инструментов часто подхватывает и развивает тему. Мне представляется, что принцип взаимодействия Воланда и его свиты именно таков. Есть партитура, есть основной инструмент, есть партия, но допустима и импровизация. Это джазово-импровизационная основа сотрудничества не позволяет явно доминировать, то есть командовать Воланду. В этом нет необходимости. Он только задает основной мотив. Поэтому он выражает свои просьбы косвенно: «Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?». Достаточно намека: «Вам стоит только приказать, Мессир». Нет нужды приказывать. Поэтому он подшучивает над свитой, но в этих шутках, порой издевательских, слышится общее одобрение.

Другое толкование этого слова, возможно, восходит к французскому faugotte – нелепость. Использование его по адресу зарапортовавшихся чиновников: «Хрипун, удавленник, фагот» (А. С. Грибоедов); «Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот; о, это нестерпимо!» (Н. В. Гоголь), - вошло в речевую практику именно в этом значении с начала девятнадцатого века. Это значение слова также обыгрывается в ситуативных ролях Коровьева.

Коровьев меняет маски, как и прозвища. Поэтому образ его многолик, не однозначен, но всегда очень колоритен. Абсолютно точное попадание в «своего» для этой власти полуграмотного человека, вышедшего из городских низов и когда-то занимавшегося тяжелым ручным трудом – узловатые пальцы, жилистая шея – но потом пошедшего то ли в общественники, то ли просто в бездельники, что, впрочем, одно и то же. Его внезапное превращение в светского человека, распорядителя бала происходит органично, легко и натурально по той же причине – менять маски в карнавальном пространстве входит в логику раскрытия образа. Таковы и его речевые характеристики.