Чтение онлайн

— Нет, мне так не кажется. Опыты применения лингвистики к кино являются катастрофическими. Конечно, такие мыслители, как Метц [33] или Пазолини, проделали очень важную критическую работу. Но у них обращение к лингвистической модели всегда заканчивается стремлением показать, что кино — это нечто иное, и если это язык, то это язык аналогии или модуляции. С этого времени можно считать, что обращение к лингвистической модели — это поворот, который желательно миновать. Среди самых прекрасных текстов у Базена [34] есть один, где он объясняет, что фотография — это форма, некоторый муляж (можно иначе сказать, что язык — это тоже форма), тогда как кино — это от начала и до конца модуляция. Это не только голоса, но и звуки, свет, движение, которые пребывают в постоянной модуляции. Параметры образа приведены в состояние изменения, повторения, мерцания, петляния и т. д. Если есть какая-то действительная эволюция по отношению к кино, называемому классическим, то она возможна, как показывает электронный образ, в двух аспектах — мультипликации параметров и образования расходящихся серий, в то время как классический образ стремился к совпадению серий. Поэтому видимость образа оказывается его «читаемостью». «Читаемый» означает здесь независимость параметров и расхождение серий. Есть также еще один аспект, который присоединяется к нашим предыдущим ремаркам. Это вопрос о вертикальном измерении. Наш оптический мир частично обусловлен нашим вертикальным телосложением. Один американский критик, Лео Штейнберг, объяснял, что современная живопись определяется не столько чисто оптическим пространственным планом, сколько отказом от преимущества вертикали, — как если бы прежний образец окна в мир сменился бы непроницаемым горизонтальным или наклонным планом, на который наносились бы данные. Это и есть «читаемость», которая подразумевает не язык, а что-то вроде порядка диаграммы. Это формула Беккетта: лучше сидеть, чем стоять, и лучше лежать, чем сидеть. Весьма показателен в этом отношении современный балет: бывает, что самые динамичные движения совершаются на земле, тогда как стоя партнеры словно приклеиваются друг к другу, и создается впечатление, что они упадут, если разделятся. В кино может быть так, что экран сохраняет только номинальную вертикаль и функционирует как горизонтальная или наклонная плоскость. Майкл Сноу [35] самым серьезным образом поставил под сомнение преимущество вертикали и даже сконструировал специальный аппарат для этой цели. Великие режиссеры кино поступают так же, как Варезе в музыке: они работают с тем, что у них имеется, но обращаются к новым аппаратам, к новым инструментам. В руках посредственных режиссеров эти инструменты работают вхолостую, и их заменяют идеи. И наоборот, у великих режиссеров идеи привлекают к себе эти новые инструменты. Поэтому я не считаю, что кино лучше телевидения или видео. Любое новое средство может служить этим идеям.

— Возможно, что обращение к вертикальному измерению является на самом деле одним из важнейших вопросов современного кино: это центральный мотив, например, последнего фильма Глаубера Роша [36] «Возраст земли», великолепной ленты, наполненной невероятными планами, каждый из которых — настоящий вызов вертикали. Рассматривая кино только под «геометральным», пространственным углом зрения, не уклоняетесь ли вы от собственно драматического измерения, которое раскрывается, например, в проблеме взгляда, поставленной такими режиссерами, как Хичкок или Ланг? [37] По поводу первого вы упоминаете, правда, о такой функции, как «демаркация», которая, кажется, имеет скрытую связь с проблемой взгляда. Но понятие взгляда, вплоть до самого слова, абсолютно отсутствует в вашей книге. Это сделано осознанно?

— Я не знаю, нужно ли это понятие. Глаз уже существует в вещах, он есть часть образа и представляет собой видимость образа. Именно это и показывает Бергсон: образ является светящимся или видимым сам по себе, он нуждается только в «черном экране», который мешает ему передвигаться во всех направлениях вместе с другими образами, который препятствует рассеиванию света и его распространению во все стороны и который отражает и преломляет свет. «Свет, всегда распространяющийся, никогда не обнаруживает себя…». Глаз — это не камера, это экран. Что касается камеры вместе со всеми ее предложными функциями, то это, скорее, третий глаз, глаз духа. Вы вспоминаете Хичкока: правда в том, что он вводит зрителя в фильм так же, как это делали Трюффо и Душе [38] . Но проблема взгляда заключена не в этом. Дело, скорее всего, в том, что он вставляет действие в целостную ткань отношений. Действие — это, например, преступление. Но отношения — это уже иное измерение, согласно которому преступник «отдает» свое преступление кому-то другому: либо меняет его, либо передает кому-то. И Ромер [39] и Шаброль это прекрасно видели. Эти отношения являются не действиями, но символическими актами, которые обладают только ментальным существованием (дар, обмен и т. д.). Именно это камера и раскрывает: ее наводка и движение выявляют ментальные отношения. Если мы говорим о Хичкоке как об истинном англичанине, то в первую очередь именно потому, что его интересуют проблемы и парадоксы отношений. Кадр у него — словно рамка гобелена: она демонстрирует нам орнамент отношений, в то время как действию соответствует только движущаяся ткань, которая проходит сверху вниз. Таким образом, Хичкок вводит в кино ментальный образ. Это не проблема взгляда, и если камера — глаз, то это глаз духа. Отсюда становится понятным экстраординарное положение Хичкока в кинематографе: он переходит от образа-действия к чему-то более глубокому, к ментальным отношениям, к разновидности ясновидения. Только вместо того чтобы увидеть в этом свой вклад в развитие кризиса образа-действия и, более широко, образа-движения, он способствует его завершению, его насыщению. Так что можно сказать, что Хичкок — и последний из представителей классического кино, и первый из модернистов.

— Для вас Хичкок — кинематографист отношений par exellence, того, что вы обозначаете как «терциальность». Отношения — это и есть то, что вы называете «целым»? Это сложный пункт вашей книги. Вы ссылаетесь на Бергсона, утверждая: целое не замкнуто; оно, напротив, есть само Открытое, нечто, что всегда открыто. Замкнуты как раз совокупности, не следует это смешивать…

— Открытое — это хорошо известное поэтическое понятие, которым дорожил Рильке. Но у Бергсона это также и философское понятие. То, что действительно важно, — это различие между совокупностью и целым. Если мы путаем их, то целое теряет свой смысл, и тогда мы попадаем в знаменитый парадокс о совокупности всех совокупностей. Совокупность может объединять самые разные элементы: она не является менее замкнутой, относительно замкнутой или искусственно закрытой. Я говорю «искусственно», потому что всегда есть нить, какой бы тонкой она ни была, нить, связывающая одну совокупность с более широкой, и так до бесконечности. Но у целого иная природа, оно принадлежит к порядку времени: оно пересекает все совокупности, и именно оно препятствует им завершить до конца свойственную им тенденцию, т. е. окончательно сформироваться. Бергсон постоянно говорит: Время — это Открытое, оно меняет и не перестает менять свою природу в каждое мгновение. Это —: целое, которое является не совокупностью, но вечным переходом от одной совокупности к другой, преобразованием одной совокупности в другую. Это очень трудно помыслить, это отношение «время — целое — открытое». Но именно кино позволяет нам легче это сделать. В кинематографе существуют три находящихся рядом друг с другом уровня: наводка (это определение временной совокупности, искусственно замкнутой); разбивка (это определение одного или нескольких движений, которые распределяются в элементах совокупности); однако движение выражает также определенное изменение или вариант целого, которое само по себе является предметом монтажа. Целое пересекает все совокупности и мешает им «тотально» замкнуться. Когда говорят о пространстве за кадром, то хотят сказать две вещи: во-первых, что любая данная совокупность является частью более широкой совокупности, в двух или трех измерениях, а также то, что все совокупности погрузились в некое целое иной природы, четвертого или пятого измерения, которое постоянно меняется посредством тех совокупностей, которые, какими бы широкими ни были, это целое пересекает. В одном случае это пространственная и материальная протяженность, в другом — духовная обусловленность на манер Дрейера или Брессона. Эти два аспекта не исключают, а дополняют друг друга, взаимодействуют друг с другом, и предпочтение отдается то одному, то другому. Кино постоянно играет этими существующими рядом друг с другом уровнями, каждый великий режиссер понимает и применяет их на практике по-своему. В выдающемся фильме, как и в любом произведении искусства, есть нечто открытое. И следует всякий раз отыскивать, что это такое: время или целое, и то, как они по-разному проявляются в фильме.

«Дневники кино»! № 352. Октябрь, 1983

(беседа с Паскалем Бонитцером и Жаном Нарбони от 13 сентября, записанная ее участниками).

— Кинематографу уже сто лет, и только сегодня философ намерен представить свои собственные концепты кино. Что следует думать об этом слепом пятне философской рефлексии?

— Это верно, философы мало занимались кино, даже когда они обращались к нему. И тем не менее здесь есть одно совпадение. В то же самое время, когда появляется кино, философия старается сделать движение объектом мысли. Возможно, здесь и кроется причина, в силу которой философия не придает большого значения кино: она слишком занята решением своей задачи, аналогичной загадке кино; она желает сделать движение доступным для мысли, так же как кино делает его доступным для изображения. Существует независимость этих двух линий исследования еще до того, как становится возможной их встреча. Тем не менее кинокритики, по крайней мере самые знаменитые, обращаются к философам, которые предлагают им свою эстетику кино. Это еще не закономерность, но она уже складывается. Это уже случилось с Базеном.

— Чего еще вы сегодня ожидаете от кинокритики, какую роль должна она играть?

— Кинематографическая критика встречает на своем пути сразу два подводных камня: надо избежать и простого описания фильмов, и применения концептов, пришедших извне. Задача критики состоит в том, чтобы сформировать концепты, которые не были бы очевидным образом «даны» в фильме и которые вместе с тем подходили бы только к кино, к такому-то роду фильмов, к такому-то фильму, — концепты, свойственные кино, но которые можно создать только в философии. Это не технические понятия (тревеллинг, т. е. съемка с движения, раккорд [40] , ложный раккорд, глубина поля, планировка и т. д.), не сама техника, если она не служит тем целям, которые ею предполагаются, но которые она не объясняет.

Именно эти цели образуют концепты кино. Кино отталкивается от самодвижения образа и даже от его авто-темпорализации: это и есть его основа, и именно эти два аспекта я пытался исследовать. Но не намерено ли кино открыть для нас такое пространство и такое время, которые другие искусства не обнаруживают? Тревеллинг и панорамная съемка — это еще не все пространство. Кроме того, случается, что тревеллинг перестает очерчивать пространство и углубляется во время, например у Висконти. Я пробовал анализировать пространство у Куросавы и Мидзогутти: с одной стороны, это объемлющее, с другой — линия мира. Здесь есть важное различие: то, что происходит на линии мира, не совпадает с тем, что происходит в объемлющем. Технические методы подчинены этим грандиозным конечным целям. И именно это очень трудно усвоить: нужны монографии о режиссерах, и в то же время они всякий раз должны прививаться к дифференциациям концептов, спецификаций, реорганизаций, которые и дают ход кино в целом.

— Как исключить психоанализ и его отношение к кино из проблематики тело-мысль, которая пронизывает вашу рефлексию? Или еще лингвистику. Короче, «концепты, идущие извне»?

— Это та же самая проблема. Концепты, которые философия предлагает кино, должны быть специфическими, т. е. они должны соответствовать только кино. Можно всегда сблизить наводку и кастрацию, или крупный план и частичный объект: я не вижу, что это дает кино. Даже «воображаемое»: нет уверенности, что это будет понятие, представляющее ценность для кино как производителя реальности. Не стоит проводить психоанализ Дрейера, так как в другом случае он не принесет большой пользы. Было бы лучше сопоставить Дрейера и Кьеркегора, потому что последний уже понимал, что проблема заключалась в том, чтобы «создать» движение, и что только «выбор» его создавал: духовное решение оказывается объектом, адекватным кино.

Ничего общего с психоанализом не имеет сравнение Дрейера и Кьеркегора, которое подводит нас к данной философско-кинематографической проблеме. Как духовная детерминация может стать объектом кино? Мы вновь обнаруживаем это в разных формах у Брессона и у Ромера, и этим увлекается весь кинематограф, не только кино абстрактное, отвлеченное, но и кино волнующее, завораживающее зрителя.

То же самое можно было бы сказать и о лингвистике: она так же ограничивается тем, что предоставляет концепты, которые к кино применимы только внешним образом, например концепт «синтагмы». Но кинематографический образ сразу же сводится к высказыванию, а его конститутивный характер, движение, заключается в скобки. Повествование в кино подобно воображению: определенная последовательность образов, имеющих между собой косвенную связь, вытекает из движения и из времени, но не наоборот. Кино всегда будет рассказывать о том, что его заставляют рассказывать движение и время образа. Если движение руководствуется правилом сенсомоторной схемы, т. е. представляет персонажа, который реагирует на определенную ситуацию, тогда возникает некоторая история. Напротив, если сенсомоторная схема рушится в пользу движений рассогласованных, дезориентированных, то появляется другая форма, скорее становление, чем история…

— В этом и состоит значение неореализма, которое вы детально раскрываете в вашей книге. Решительный разрыв, связанный с войной, очевиден (Росселини, Висконти в Италии, Рэй [41] в Америке и т. д.). Тем не менее Озу [42] еще до войны, а Уэллс после нее отходят от всякого чрезмерно историчного подхода…

— Да, если этот грандиозный разрыв совершается в конце войны вместе с неореализмом, то именно потому, что последний регистрирует банкротство всех сенсомоторных схем: персонажи уже «не умеют» реагировать на ситуации, в которые они попадают, потому что они слишком ужасны, или слишком прекрасны, или неразрешимы… Тогда рождается новая раса персонажей. Но прежде всего рождается возможность темпорализировать кинематографический образ: это чистое время, скорее время в чистом состоянии, чем движение. Эта революция в кино могла готовиться и при других условиях у Уэллса и задолго до войны у Озу. У Уэллса есть толщина времени, существующие рядом друг с другом слои времени, раскрываемые при помощи глубины плана, в собственно темпоральном масштабе. Если знаменитые натюрморты Озу и являются в полной мере кинематографичными, то потому, что они высвобождают время как незыблемую форму в мире, который уже утратил свои сенсомоторные соответствия.

— Но каковы критерии этих изменений? Как их оценить, эстетически или иначе? Вообще, на чем должна быть основана оценка фильмов?

— Я считаю, что есть один особенно важный критерий, — это биология мозга, микробиология. Она совершенно меняется, она накапливает чрезвычайно важные открытия. Не психоанализ и не лингвистика, а именно биология мозга предоставляет такие критерии, так как у нее нет того недостатка этих двух дисциплин, который выражается в применении уже готовых концептов. Можно было бы рассматривать мозг как относительно недифференциированную материю и задаться вопросом, какие церебральные цепи, какие типы церебральных цепей прочерчивают, создают образ-движение или образ-время, так как эти цепи не предшествуют им. Было еще такое кино, как у Рене: это кино мозга, хотя оно же было и самым забавным, самым трогательным. Сети, которыми связаны персонажи Рене, волны, над которыми они размещаются, — это церебральные сети, церебральные волны. Кино в целом оценивается теми церебральными сетями, которые оно создает, потому что его образ находится в движении. Церебральный — не значит интеллектуальный; есть мозг, испытывающий эмоции, чувствующий… Кроме того, поставленный вопрос касается богатства, сложности, содержания этих устройств, этих соединений, разъединений, цепей и коротких замыканий. Поскольку большая часть кинематографической продукции, с ее произволом и насилием, с ее эротизмом для слабоумных, свидетельствует скорее о недостаточном развитии мозжечка, чем о внедрении новых церебральных цепей. Пример с клипами особенно впечатляет: это, возможно, было бы новое и очень интересное кинематографическое поле, но оно сразу же было захвачено организованной бездарностью. Эстетика не безразлична к этим проблемам отупения или наоборот, церебрализации, т. е. к созданию новых цепей в мозгу в то же самое время, что и в искусстве.