Чтение онлайн

Все эти процессы проходили в условиях ярко выраженного возобновления общественных волнений, начатых в конце 1500-х годов. Хобсбаум назвал кризис 1600-х кризисом par excellence. Паркер и Смит («Глобальный кризис XVII века») считали, что «взрыв политической нестабильности» в Европе «был направлен преимущественно против государства, в частности, в период с 1625 по 1675». Предыдущий век можно было назвать золотым веком контрапункта, достигшего своего апогея в творчестве Палестрины и Лассуса, а совершенства — когда статичная общественная гармония нашла свое отражение в музыке. Эстетика барокко соотносилась с тем кризисом, который происходил в Европе в 1590-х и который повторился с новой силой в виде общего экономического спада в 1620 году; что это, как не отказ от сдержанности классической музыки и всей ее полифонической утонченности? Суть барокко заключается в бурном движении и одновременно контроле над ним, именно поэтому в барокко сочетаются постоянная динамика и формализм. Затем возникает феномен концерта, который не только этимологически связан с согласием (consent), консенсусом: само слово «концерт» происходит от латинского «concertare». Тот договор, который был заключен с диссонирующими элементами в рамках крайне гармоничного ансамбля, отражал потребность системы во власти, способной дать достойный ответ на волнения в обществе.

Гармония — это гомофония, а не полифония; полифония и гармония несовместимы. Вместо музыкальной формы, в которой соединяется множество голосов, сохраняющих при этом индивидуальность, мы имеем гармонию, в которой в действительности слышим только один тон. В столкновении, произошед­шим в эпоху барокко, гомофония одержала верх и вытеснила полифонию со всеми вытекающими отсюда идеологическими «обертонами». Самостоятельные звуки слились в едином блоке, задача которого — создать фон для мелодии и обозначить местоположение мотива в развитии внутри тонической системы. Здесь гармония впервые заявила о себе как о неотъемлемой части музыкального произведения, которая даже способна менять природу мелодии в процессе ее развития. Ритм также подвергся воздействию гармонии; действительно, разделение музыкального произведения на такты было продиктовано совершенно новым, вездесущим гармоническим ритмом.

Шпенглер сделал вывод, что примерно в 1670 году музыка забрала у живописи почетное звание главнейшего из европейских искусств. Это случилось, когда тональность была полностью реализована; можно без преувеличения сказать, что с того времени на протяжении двухсот пятидесяти лет музыкальные произве­дения были написаны на особом языке общепризнанной тональности. Кроме того, с того же момента экстериоризация непосредственных интересов индивидуума стала — согласно обобщающей системе правил тональности — соотноситься с правовой концепцией «разумного человека», как выразился Дануэлл, хотя многие считают более уместным говорить о «современном, одомашненном человеке», а не о «разумном».

Существуют и другие поразительные временные совпадения. В книге Джона Вулфа «Возникновение великих держав в 1685-1715 годах» помимо прочего отмечается, что процесс упрочения государственной власти происходил параллельно с укреплением позиций тональности. Как писал Букхозер, «и тональ­ность, и гравитация были открыты в эпоху барокко в одно и то же время». Смысл физики Ньютона заключается в том, что закон всемирного тяготения предложил модель, в которой акцентируется внимание на непреложности закона и сопротивлении по отношению к каким-либо изменениям; его универсальные, упорядоченные процессы стали всеобщим космологическим образцом построения политического и экономического порядка — так же, как и тональность. В новой гармонической системе ведущий музыкальный тон — наиболее сильный и доминантный — опускается под действием силы притяжения и становится басом — основным тоном аккорда. Как бы невероятно это ни звучало, но законы тональности и притяжения в большинстве случаев взаимозаменяемы.

Во второй половине XVII века Англия продемонстрировала основные социальные тенденции в музыке. Критики Норт и Мейс писали об упадке любитель­ской игры на виоле, а также о положении с написанием музыкальных произведений, когда — цитата из Питера Уорлока — «сочинение отдельных партий уступило место зрелищу и производству шаблонов». Традиции семейного музицирования стали чахнуть, а склонность к пассивному слушанию — расти, причем все это происходило на фоне распада деревенской общины с ее песнями и танцами. Победившая тональность являлась важной составляющей глобальной общественной и символической реструктуризации, которая происходила, конечно же, не только в Англии.

В начале эпохи барокко главным двигателем тональности была соната (то есть «сыгранная» — в противовес предыдущей музыкальной форме, которая на­зывалась «канцона», или «спетая», и состояла из одной части), которая фактически стала обозначать любое инструментальное произведение из несколь­ких частей, сочиненное в соответствии с формальным планом. Форма сонаты стала естественным результатом развития тональности, так как ее симметричность в своей основе соотносилась с внутренней симметрией грамматической структуры тональности; основы ее организации требуют, чтобы мелодия, которая сначала вроде бы удаляется от тоники к иному поляризованному тону, была в конце концов заново интерпретирована в рамках первоначального тонического диапазона с целью восстановления баланса. Даже напряженные финалы опер Моцарта, как напоминает Розен, имеют симметричную тональную структуру сонаты. К концу эпохи барокко (конец XVIII века) симметрия — поначалу скрытая, а затем явная — стала одним из важнейших факторов, приносящих удовлетворение от прослушивания музыкаль­ных произведений.

Сонатная форма, в основе которой лежат контрастное сопоставление двух тем, тоника, разработка и реприза, обладает капиталистической динамикой; ориентированная на сохранение баланса и абсолютно недраматичная фуга — высшее достижение раннего контрапункта — отражала более статичное иерархическое общество. Стиль фуги оформился тогда, когда главенствующее положение в музыке уже полностью было занято тональностью, а ритм фуги по большей части основывался на секвенции. С другой стороны, классическая соната — это самозарождающееся движение вперед, она словно раскрывает скрытый прежде внутренний потенциал. Развитие фуги происходит по установленным правилам, расчетливо, что вполне соответствует рационалистическому духу эпохи Просвещения, в то время как сонатные темы демонстрируют динамичное состояние, выражающее качественный рывок вперед в процессе порабощения природы, инициированном промышленным капитализмом.

В начале XVII века мастерская Рубенса превратилась в фабрику; художник создал 1200 картин — беспрецедентный случай в истории живописи. Сто пять­десят лет спустя Гайдн и Моцарт, используя заданную сонатную форму, сумели написать 150 симфоний. Возможно, эти цифры не опровергают гениальности не­которых авторов и не настолько велики, чтобы усмотреть в данном механизме культурный прообраз массового производства. Еще одна характерная черта сонаты заключается в том, что она, в отличие от усложненного стиля фуги позднего периода, должна была доставлять удовольствие и быть предсказуемой. В этом соната напоминает саму тональность; по словам Роберта Соломона, «сонатный цикл утверждает благополучную развязку, приспосабливает самое себя к примирению, к избавлению от соперничества первой и второй части произведения, от мук и внутренних сомнений», прежде чем цикл завершится.

Принцип сонатной формы также подразумевает идею последовательной активизации, совокупной динамики, которая с течением времени стремится к ис­ключению своеобразия ради доминирования посредством обобщения. Именно этот подтекст олицетворяет собой главное достижение сонаты, выразившееся в появлении обобщающих форм в буржуазной эволюции; он также выражает поступательное движение, направленное на установление «универсальных» ценностей и мировой гегемонии европейской культуры и капитала.

В XVIII веке начало формироваться современное представление об автономии музыки с сохраняющимся и сегодня акцентом на трансцендентную истину; в особенности такое представление относится к Баху и Моцарту. Величественная торжественность ораторий Генделя свидетельствует о подъеме империалистиче­ской Англии и желании узаконить этот подъем, однако Бах, в частности, сумел более четко выразить социальные ценности зарождающейся буржуазии, такие как универсальная рациональность, объективность, истина.

Предшественники композитора явили наглядный пример структурированности, свойственной тональности, но именно Бах довел эту структурированность до совершенства, соединив драматизм и целенаправленность позднего барокко с перспективами ранней, рассудительной безупречности контрапункта. Стоит отметить, что прежние, статически более математизированные музыкальные формы продолжали существовать и в XVIII веке, хотя перестали доминировать. Своим выживанием они обязаны той последовательной эволюции, которую Констант Ламберт непочтительно назвал «швейной машиной» Баха; точно так же Вагнер заметил, что Моцарт был одержим «временами просто-таки тривиальной систематичностью».

Однако несмотря на то, что музыка Баха являлась апофеозом гармонизированной тональности, многие сомневались в ее основах. Например, Руссо считал гармонию очередным симптомом культурного разложения Европы, смертью музыки. Его радикальная точка зрения основывалась на том, что гармония умаляет мелодию, заключает восприятие музыкальных звуков в рамки внутренней структуры ее элементов, ограничивая, таким образом, впечатление слушателя. Гете также опасался искусственности и овеществления полностью разработанной тональности, однако его критика была менее четко сформулирована, чем у Руссо.