Чтение онлайн

Я был очень сильно увлечен Петром Наумовичем и очарован его театром. Но это же наше свойство. Увлекаться не то что не стыдно, а правильно. «Не надо было очаровываться – тогда и разочарований бы не было» – так говорил Фоменко. Но я не создавал себе кумира, не терял трезвости. Порой мне даже что-то не нравилось в «Мастерской», хотя активно не понравиться у Петра Наумовича мне, конечно, не могло. Было что-то самое лучшее, а что-то – не самое. Так сладко было на его спектаклях для моих художнических и зрительских вкусов и пристрастий! Но рядом существовали некоторые работы других постановщиков с теми же артистами, которые меня расстраивали. А были и замечательные – «Рыжий», например. Молодежь, в нем занятая, вызывает у меня большие надежды, в них есть свежесть, новость. Я позвонил ему поделиться своей радостью по поводу «Рыжего», а он в ответ спросил: «Почему ты не поставишь „Кухню“ Уэскера? Ты единственный в своем театре можешь это сделать». Потом я воспринял это пожелание, как завещание, и в предстоящем сезоне буду ставить.

Его «Бесприданницу» я увидел после того, как некоторое время не был на спектаклях Фоменко. Я по такому театру соскучился, и мне было очень хорошо. Хотя я и почувствовал некоторую незаполненность энергией их большой сцены, услышал законный кашель зрителей и понял: актеры не владеют всеми нитками внимания. Пространство надо уметь заполнять. Потом увидел «Алису в Зазеркалье» – просто стоячий пруд, демонстрацию эффектов.

От нашего последнего разговора у меня осталось тягостное впечатление. Петр Наумович иногда «наигрывал» свою немощь, болезнь. А тут я понял, что это не на шутку. Было очень тревожно, говорил он совсем слабым голосом. Позвонил я по поводу спектакля «Русский человек на rendezvous», который на старой сцене мне очень понравился, молодые актеры там замечательно существовали.

Есть у меня история, очень точно отражающая отношение Петра Наумовича к своему делу. Когда я был на «Семейном счастии», первый акт сыграли так, что я не понимал – куда же дальше, выше? В антракте я места себе не находил. Слава Богу, второй акт прошел чуть похуже, хотя все равно хорошо. «Гениально! Другого слова не могу подобрать», – сказал я Петру Наумовичу после спектакля. И вот тогда он, улыбаясь, произнес ту самую фразу: «Ты не видел „Рогоносца“!»

…Несколько раз Петр Наумович хорошо обо мне говорил. Просто я так устроен, и он давно это понял – я большой самоед и неуверенный в себе человек. И это он, как рыбак рыбака, очень чувствовал и несколько раз в жизни невероятно помогал мне словами одобрения, поддержки, похвалой. Помню не сами слова, а только свое ощущение: после них, расправив плечи, я дышал полной грудью.

Всеволод Мейерхольд поставил пьесу Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в 1922 году, и этот спектакль вошел в золотой фонд творческого наследия самого революционного и парадоксального режиссера советского времени. Его «Рогоносец» стал одной из легенд истории русского театра.

Петр Фоменко обратился к трагифарсу бельгийского драматурга в 1994 году, вернувшись к дословному переводу названия пьесы «Le cocu magnifigue» – «Великолепный рогоносец». Тем самым сразу отсеклись намеки на простодушие и обаяние главного героя, и в свои права вступило ироничное, блистательно театральное, надменно условное, ослепительное игровое начало. Недаром спектакль Фоменко в театре «Сатирикон» может быть назван самым театральным зрелищем сезона: искусство Талии и Мельпомены в колдовских руках режиссера обретает особый статус, живя по законам, созданным как бы впервые – для него, по специальному случаю.

Петр Фоменко не перестает удивлять «почтенную публику». После того как он поселил персонажей драмы А. Камю «Калигула» в пространстве одного из цехов театра Моссовета и тем самым инициировал создание «Сцены под крышей», после постановки «Без вины виноватых» А. Островского в буфете Вахтанговского театра («Мы – артисты, наше место в буфете», – говорит в пьесе провинциальный комик Шмага) режиссер уютно и досконально обжил пространство «Малой сцены» «Сатирикона», предоставленной для спектакля «Великолепный рогоносец». В этом ему помогли художник Станислав Морозов, создавший вокруг квадрата сцены шуршащий травами и цветами мирок бельгийской деревни Кортрик и рассадивший зрителей вокруг, и Мария Данилова, одевшая ее обитателей в балахоны естественных расцветок, яркие колпаки, гетры и деревянные сабо. Ажурные крылья ветряной мельницы, кружащиеся под песенку Шуберта «В движенье мельник жизнь ведет», осеняют безоблачное и идеальное счастье двоих – юной и прелестной Стеллы (Наталия Вдовина) и ее мужа – безмерно влюбленного Брюно (Константин Райкин).

Брюно – поэт. В деревне он имеет репутацию «образованного» и потому пишет для каждого любую бумагу – от любовного послания погонщика волов к его обожаемой Стелле до важных указов деревенского бургомистра против браконьерства. Но главное – он воспевает, не зная застенчивости и утомления, свою единственную и великую любовь. И уже вся округа знает, какие стройные ноги и нежная грудь у его возлюбленной, где на ее шелковистой коже прячутся родинки. А Стелла – счастливая и невинная в своей откровенной чувственности – отвечает ему взаимностью. Вся эта пасторальная идиллия (музыкальным лейтмотивом спектакля становятся «Времена года» Вивальди) под нервным поэтическим пером Кроммелинка начисто лишается слащавости. И волшебно звучат описания линий тела любимой женщины, сливающихся в одну траекторию: «И по этой траектории летит любовь в мое сердце!»

Колдовство, ворожба спектакля Петра Фоменко складываются из стремительных перемещений актеров по крошечной сцене с деревянными подмостками посередине, из их легких перелетов с балконов на лестницы, из развевающихся вслед за ними одежд, из журчания слов, переплетения лучей света. Из театральной плоти пьесы, до героев которой не составляет труда дотянуться рукой. От них исходят теплота и глубоко трогающие эмоциональные импульсы.

Безоблачное счастье обрывается вдруг, когда не знавший ревнивых подозрений Брюно замечает огонь страсти во взгляде другого мужчины, обращенном на его жену. Виртуозная игра Константина Райкина передает все этапы гибели любви, разрушенной болезненной манией чудовищного подозрения. Парадокс сюжета пьесы Кроммелинка, автора модернистского и не поддающегося бытовым толкованиям, состоит в том, что ради исцеления от охватившего его безумия Брюно приносит возлюбленную в жертву. Он хочет стать рогоносцем, чтобы точно знать, с кем изменяет ему его собственная жена, кого она в действительности любит. Он одержим… Чтобы спасти Брюно, Стелла вступает на путь греха, изменяя мужу по его же настоятельному требованию с каждым желающим.

Их странная любовь, знавшая покой и счастье уединения, проходит стадии разочарований и полного краха. Три части спектакля символизируют три времени года любви: весну, лето и осень, звучащих в вибрирующих стонах скрипок. Герой Райкина чудесным и устрашающим образом преображается на глазах: он теряет обаяние, стареет, седеет, гнуснеет. Он, летавший на крыльях любви, еле волочит ноги. Его наэлектризованные волосы почти рассыпали искры от переполнявшего счастья – а теперь спутанными сосульками повисли на глаза поверх нацепленных на нос очков. Жертва богатого, необузданного воображения, Брюно – поэт и артист – становится изощренным истязателем, шаг за шагом методично разбивающим сердце, которое его любило.

Игра Наталии Вдовиной, красивой, живой, искренней, бесстрашно демонстрирующей изящное полуобнаженное тело, вызывает в зрителях сильное притяжение и глубочайшее сострадание. Неожиданно зрелое мастерство молодой актрисы не уступает в этой сложной роли ее великолепному партнеру. И если «высший класс» трансформации образа Брюно – Райкина можно сравнить с преданиями о возрастных и психологических преображениях Михаила Чехова, то трепетная женщина-ребенок Стелла Наталии Вдовиной не имеет исторических ассоциаций. Она напоминает дрожь капель росы, «ветку старого жасмина», рассветный луч…

При всем гротеске драмы, предложенной автором, спектакль «Сатирикона» оказывается потрясающе эротичным: сквозь поэтические картины и жанровые сцены проникают чувственные, тревожащие флюиды. Они заставляют задуматься над формулой истинной любви, секрет бессмертия которой – не только в страсти, но и в бесконечном доверии и благородстве любящих.

Брюно Константина Райкина, потерявший вместе с любовью и собственную душу, оказывается в контексте творчества актера антиподом недавно сыгранного им Сирано де Бержерака в пьесе Эдмона Ростана. На эту ассоциацию наталкивает эпизод талантливой поэтической серенады, которую Брюно, переодевшийся во время карнавала до неузнаваемости, исполняет под окном Стеллы. Эта изящная, ритмичная сцена рифмуется с объяснением Сирано под балконом Роксаны: «Ведь я же не слова – я то, что за словами». И несчастная Стелла изменяет Брюно с ним самим – поскольку его единственного она действительно любит. А сам Брюно, этот адский сплав сомнений, мазохизма и восторгов, отличается от Сирано тем, что поэт пожертвовал ради любви счастьем и жизнью, а великолепный, восхитительно совершенный рогоносец принес в жертву любовь странному сплаву гипертрофированного самолюбия и изощренного воображения.

Говорить о Петре Наумовиче сложно. Пытаясь подобрать слова, ловишь себя на том, как немыслимо трудно выразить все, что надумалось и прожилось за двадцать четыре года. Разве можно все, что чувствуешь, поместить в узкие слова? Как рассказать о любви, понимании и непонимании, о минутах счастья и разочарованиях, обо всем, что накопилось за много лет? Мы с Ксенией поступили на курс Петра Наумовича в ГИТИС в шестнадцать лет… В девятнадцать сыграли в его постановке «Волки и овцы»… Большая часть жизни связана с Фомой и «Мастерской»…