Чтение онлайн

Мастеринг: Дуглас Сакс.

Cтудии: «Britannia Row», «Miraval», «SuperBear», «Soundstage», «Cherokee», «Columbia», «Producers Workshop».

Визуальное оформление: Джеральд Скарф, Роджер Уотерс.

То, что авторами новых песен готовы стать только двое флойдов, выяснилось с первых же дней возвращения к совместной работе. База «The Wall» уже была написана Роджером Уотерсом отдельно от группы, а Дэвид Гилмор располагал материалом, не вошедшим в его недавний сольник, но отчасти годным для новой концепции. Не склонный к бесполезным амбициям Ник Мэйсон теперь отказался даже от роли сопродюсера, хотя и не упустил возможность отыграть большинство барабанных партий и помочь со звуковыми эффектами. Ну а Ричард Райт, только что записавший свою первую сольную пластинку и явно находившийся не в самой худшей форме, так и не смог избавиться от растущего безразличия к делам группы. И просто наблюдал за всё более интенсивным развитием проекта, не находя путей для собственного влияния. В итоге его вклад ограничился лишь несколькими клавишными и синтезаторными партиями.

(Здесь стоит заметить, что одной из мотиваций записать коммерчески успешный альбом послужили свалившиеся на группу огромные долги. Виной тому стал тогдашний финансист Pink Floyd Эндрю Уорбург, впутавший флойдов в ряд провальных коммерческих предприятий. И, к тому же, оказавшийся нечистым на руку, что выяснится уже в ближайшем будущем. Это был тот случай, когда большие проблемы, которые, казалось бы, могли окончательно расшатать и добить коллектив, со скрипом сплотили его.)

Спустя пару месяцев после окончания турне «In the Flesh» Роджер направился за музами в свою загородную студию, уйдя в поиск и воплощение новых идей, которые продлились до лета 78 года. За этот наполненный взрывным вдохновением период были наработаны эскизы сразу к двум альбомам – «The Wall» и «The Pros and Cons of Hitch Hiking». Понимая, что материал должен заинтересовать группу, но ещё не будучи уверенным, какой именно концепт пополнит их общую дискографию, автор ограничился лишь грубоватыми набросками, сделанными, в основном, с помощью синтезатора и гитар.

С плодами этого семейного затворничества остальные ознакомились в июле 78-го. С выбором в пользу «The Wall» определились довольно быстро, поскольку демо «The Pros and Cons…» слишком уж сильно напоминало дневник интимных переживаний. Лишь поначалу Дэвид склонялся в его сторону, находя более мелодичным (композицию «4:41 AM (Sexual Revolution)» даже успели отрепетировать). Ник, однако, сумел настоять на «The Wall», чей смысл держался на впечатлениях от «монреальского излома» (см. раздел «Animals»), подразумевая большую универсальность.

Проект задумывался Роджером как мультимедиа: альбом, шоу, фильм. Отдельно от группы он написал большинство текстов и придумал не менее половины мелодий будущего шедевра. Уже в его сольных черновиках можно было проследить потенциал рок-оперы. И если цементом предыдущих альбомов Pink Floyd становилась единая тема или связующая атмосфера, то теперь было предложено довольно последовательное изложение судьбы человека, вплоть до диалогов персонажей. Возможно, архитектурное прошлое автора помогло воплотить этот ёмкий символ – Стену – пугающее в своём величии сооружение, в котором ни один кирпич не может быть случайным, но каждый – один из тяжких факторов в жизни музыканта по имени Пинк.

Известно, что на старте Гилмор не спешил становиться соавтором. Однако растущая заинтересованность помогла ему влиться в спорную линию Уотерса, легко интегрировав в неё свои сольные демо и находки в области аранжировки. Тем не менее, оба отдавали себе отчёт в невозможности вытянуть столь амбициозный проект вдвоём. Пришлось привлечь внешнюю силу. В первую очередь – широко известного уже тогда канадского продюсера и композитора Роберта «Боба» Эзрина. Он был лично знаком с Pink Floyd и даже стал свидетелем инцидента в Монреале, что оказалось весьма кстати. Более того, именно Боб ещё в 77-м решительно подтолкнул Роджера к концепции следующего альбома (особо не надеясь, что из этого может получиться что-то вразумительное). И хотя ведущий автор заранее предупредил о своей скупости на делёж копирайтом, почти страстная увлечённость задачей помогла талантливому соратнику отнестись к данному обстоятельству философски. Как бы то ни было, Эзрин сочинил практически всю музыку «The Trial», и этот факт удалось закрепить юридически. Он же убедил фронтменов, солидарных в стремлении шокировать слушателя полным триумфом Стены, в необходимости завершить цикл на оптимистической ноте. Что и позволило сформулировать идею освобождения из застенков: зло, на первых порах порождающее ещё большее зло, но не способное покинуть свою примитивную закольцованность, в итоге пожирает само себя.

Эзрин был лишь наиболее значимой личностью из числа новых спутников коллектива, большое число которых превратилось в одну из примет поздних Pink Floyd. Весомый вклад в «The Wall» привнесли музпродюсер и мастеринг-инженер Джеймс Гатри, звукорежиссёр Ник Гриффитс (успевший поработать над первым сольником Гилмора) и американский кинокомпозитор Майкл Кэймен, приглашённый по совету Эзрина на роль основного оркестратора.

Подвергнув сольные наброски Роджера тщательному анализу, Боб и Дэвид начали с наиболее перспективных. Многое пришлось серьёзно видоизменить через аранжировочную перетряску, а некоторые фрагменты и вовсе остались за бортом. Параллельно Эзрин выступил в роли редактора текстов, устранив почти всю режущую слух конкретику. Иногда, следуя совету коллег, Уотерс самостоятельно переписывал ту или иную песню. Любопытно, что часть лучшего материала родилась под воздействием этого прогрессивного нажима.

Первые пробно-ознакомительные сессии прошли в лондонской студии группы «Britannia Row» в октябре-ноябре 78 года. Весной 79-го продолжили там же. А далее, вплоть до сентября, основная часть работы проходила во французских студиях «Miraval» и «SuperBear», свидетельнице сольных стартов Гилмора и Райта. Для записи вокала Уотерс предпочитал первую, расположенную в Провансе, поскольку разреженный альпийский воздух «SuperBear» сильно снижал его певческие возможности. Ближе к завершению были задействованы студии «Soundstage» (Торонто, Канада) и «Cherokee» (Лос-Анджелес, Калифорния, США). Оркестр и хор Кэймен записывал летом отдельно от группы в нью-йоркской студии «Columbia». Сведение и мастеринг силами Дугласа Сакса осуществлялись в Лос-Анджелесе (Калифорния, США), в «Producers Workshop».

Количества наработанного за год материала с лихвой хватало на двойной альбом. (Более того, Эзрину пришлось урезать отдельные фрагменты и даже удалять целые треки с целью удержать концепт в пределах двух LP. Тексты, представленные на оригинальных вкладках для пластинок, содержат свидетельства возникшей тогда путаницы, вызванной неустанным драматургическим поиском: иная строчка в конце первого куплета «Mother», не вошедшая в альбом «What Shall We Do Now?», «Hey You», расположенная после «Comfortably Numb», вырезанный уже на исходе сведения куплет из «The Show Must Go On», дополнительная фраза Судьи в «The Trial»… Трудно понять, зачем группе понадобились именно сорокаминутные диски, если на винил запросто умещается гораздо больше. Например, длительность «Atom Heart Mother» превышает пятьдесят две минуты). Песни получились очень разнообразными по структуре, стилю и формату. Прирождённая театральность Уотерса, которая вскоре превратится в предмет культа, здесь почти сформирована, с наскока перенося Pink Floyd на новые рубежи и одновременно обеспечивая пусть и не полный, но значимый разрыв с привычным звучанием группы. Помимо обязательной темы войны, жёсткого реализма и «трещинок» в вокале, важным слагаемым этого рок-театра становится огромное количество тэйп-эффектов. Как правило, в виде шумов урбанистического толка, таких, как телефонные гудки, шорох шин, звуки радио и TV, рёв стадионов… (Показательно, что запись большей части использованных в альбоме экранных голосов сделал сам Роджер, находясь в Штатах, в номере одного из отелей Лос-Анджелеса.) Конечно, в этом смешении бреда и реальности, крушений и взлётов местами ещё присутствует знакомый дух созерцания и даже элементы медитации. Однако экстремальная круговерть, в которую погружена рок-опера в целом, крепко перевешивает.

Признаки дрейфа к «умудрённым годами» просторам проявились даже в голосах лидеров, чья суровая гармония стала одной из многозначительных красок «The Wall». Здесь в их пение впервые прокрались по-настоящему матёрые, средневозрастные нотки. Которые вместе с обновлённым подходом к гитарному звуку и аранжировке определили и начало эпохи позднего Гилмора.

Тогда же проявились признаки раскола по линии понимания структуры, пусть и частично сглаженные рядом компромиссов: если большинству из «сольных» треков Роджера в «The Wall» присуща полиритмичная зыбкость, то наиболее плотные и ровные как продюсеру или композитору принадлежат Дэвиду.

«The Wall» – отнюдь не первый альбом группы с более чем одним ударником, но в нём количество «дублёров» Ника впервые предстало в поистине тревожном масштабе, став одним из маркеров трансформации Pink Floyd из компактного ансамбля в своего рода творческую фабрику.

Конец ознакомительного фрагмента.