Чтение онлайн

И тут важно не только то, что есть в книге Быкова, но и то, чего в ней нет, например – манифеста «Черный бокал» (1915) и Иннокентия Анненского. Очень сжато: в «Черном бокале» поэт говорит об учебе «новичков», молодых футуристов, у старейшин – символистов и импрессионистов. Освоив инвентарь и отказавшись от символизма, новые поэты пошли дальше – они научились укладке символов, их упаковке и дальнейшим передвижениям переносных смыслов. Если Быков не смог понять, о чем говорит Пастернак в «Черном бокале» (а по сути – во всем своем творчестве), то это – недомыслие, если смог и тем не менее скрыл – наглый подлог. Потому что все академически-научное «открытие» Быкова о великом «символистском» романе «Доктор Живаго» (десятки страниц биографии) случилось из-за неувязки в понимании азов символизма. «Доктор Живаго», действительно, роман тайн, сокрытых знаков, символических столкновений и мистических пересечений судеб. Но символическое – не значит символистское, это не «символистский» текст. Быков пишет: «Пастернаковский роман – проза более символистская, чем все книги Белого, Сологуба и Брюсова вместе взятые» (с. 819). Читать «Черный бокал» нужно внимательнейшим образом, следя за непрерывными подвохами и словесными играми: «В искусстве видим мы своеобразное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще». Искусство, по Пастернаку, в том, чтобы по доброй воле отважиться покуситься на приготовление истории к завтрашнему дню, приспособить прошлое к встрече с будущим. «Экстемпорале» – это «импровизация», но в гимназии это слово означало «классное письменное упражнение, состоящее в переводе с родного языка на иностранный (прежде всего – латинский или греческий) без предварительной подготовки». Пастернак разбивает, разделяет, разлагает (об этом тоже идет речь в статье – о «разложении действительности») слово «экс-темпо-рале» и получает небывалое «былое время» – то самое прошедшее, которое без предварительной подготовки нужно перевести в будущее и сделать это блестяще. Финал манифеста: «И скажите же теперь: как обойтись без одиноких упаковщиков, без укладчиков со своеобразным душевным складом, все помыслы которых были постоянно направлены на то единственно, как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика, это вместилище переносного смысла, со знаком черного бокала и с надписью: “Осторожно. Верх”» (IV, 359).

Все «штампы», используемые для обозначения верха на ящиках с хрупкими предметами, Пастернак употребил в своей лирике: черный бокал («Зимнее небо»), зонтик («Лирический простор»), восклицательный знак («Appassionata») – «Смотри, с тобой объясняются знаками… Так далеко зашло» («Полярная швея»).

Но в «Черном бокале» говорится не только об упаковщиках-носильщиках во всех переносных значениях слова «нести», но и о самом «знаке переноса», черточке – дефисе, буквальный смысл которого – «разделение», расколотость слова (то есть «разложение действительности» на части). Этому смысловому «разделу» и посвящен «Вокзал» (из «Близнеца в тучах»). Разбивке на транспортных путях подвергается слово «экс-пресс», и вокзал в соответствии с приставкой «экс-» (франц. «бывший») становится вместилищем прошлого: «Бывало, – вся жизнь моя – в шарфе…», «Бывало, посмертно задымлен…», «Бывало, лишь рядом усядусь…», «Бывало, раздвинется запад…» А затем рельсовой чертой мир делится на рифменные пары – прошлое и настоящее, запад и восток, этот и тот свет, земля и небо, голова и ноги, встречи и разлуки.

В «Охранной грамоте» – о возвращении Скрябина: «Он приехал, и сразу же пошли репетиции “Экстаза”. Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим! Они происходили поутрам. Путь туда лежал разварной мглой, Фуркасовским и Кузнецким, тонувшими в ледяной тюре‹…› Музыку выпускали. Пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде» (IV, 153). Напоминает «Поэма Экстаза» мыльную обертку потому, что весь этот отрывок списан с этюдника – стихотворения «Еще более душный рассвет»: «Накрапывало. Налегке / Шли пыльным рынком тучи ‹…› Я умолял приблизить час, / Когда за окнами у вас / Нагорным ледником / Бушует умывальный таз / И песни колотой куски, / Жар наспанной щеки и лоб / В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет». Экстаз движущейся песни-мольбы раскалывается на словесные куски, как лед, и поэтизирует рутину – утреннее умывание в тазу с мылом «Экстаз» (само стихотворение имеет еще более ранние пастернаковские «заготовки» – прозаические отрывки 1910 года о Реликвимини «Уже темнеет…» и о Дмитрии Шестокрылове «Мышь»).

Переносные значения и знаки переноса (черта, дефис-разделение) становятся существеннейшими символами для понимания как отдельных стихотворений, так и крупных вещей – «Аппелесова черта», «Воздушные пути».

А теперь из совсем позднего текста, из «Доктора Живаго»: «Шура Шлезингер была теософка, но вместе с тем так превосходно знала ходправославного богослужения, что даже toutetransport'ee[франц. “в восторге”], в состоянии полного экстазане могла утерпеть, чтобы не подсказывать священнослужителям, что им говорить или петь» (III, 57). Вот та французская языковая калька, которая изначально (с 1910 года) развивается, видоизменяется и сопутствует всем переносным значениям поэтического воодушевления, порыва, экстаза. В русском сниженном слоге этот восторг звучал бы так: «в ходе службы ее совсем понесло, занесло» и проч. А ведь словесная игра вошла в прозу так естественно и ненавязчиво. Но это и чрезвычайно важное автопризнание – вдохновение не отменяет, а лишь усиливает пристальное внимание к слову. Роман – огромное живописное полотно, написанное на основе этюдов-стихов. На этом настаивал сам Пастернак. Хотя бы ради чтения этой прозы необходимо их понимать, а не опрометчиво нарекать темной речью пьяного.

Еще один пример из «Доктора Живаго», опосредованно связанный с эротическим отрывком «Спекторского». (Намеренно воздержимся от цитат из Быкова на эту «клубничную» тему.) «За перегородкойдевушка подтирала пол и, громко плача и свесив над тазомголову с прядями слипшихся волос, лежала на кровати мокрая от воды, слез и пота полуголая женщина. Мальчики тотчас же отвели глаза в сторону, так стыднои непорядочно было смотреть туда. Но Юру успело поразить, как в некоторых неудобных, вздыбленных позах, под влиянием напряжения и усилий, женщина перестает быть тем, чем ее изображает скульптура, и становится похожа на обнаженного борца с шарообразными мускулами в коротких штанах для состязания» (III, 62). Видение смещается, и уже по эту сторону перегородкиЮра видит спящую Лару, затем ее безмолвный обмен взглядами с Комаровским, сжатие сердца от зрелища таинственной и неиспытанной силы и финальная фраза: «Юра думал о девушке и будущем, а не об отце и прошлом» (Друг сообщает ему в это время о злодейской причастности адвоката к смерти отца.) Девственный Юра-мальчик из былого уже прозревает свою любовь, а также догадывается о том знаменитом будущем пассаже, в котором взрослый Пастернак описал женщину в любовном порыве, экстазе – «И задыхаясь, собственная грудь/ Ей голову едва не оторвала / ‹…› И обожанья бурное русло / Измученную всадницу матраца / Уже по стрежню выпрямив несло». Ее понесло, ее возвышает и роняет на арену сражения движение пола. (Все помнят из «Охранной грамоты»: «Движенье, приводящее к зачатью, есть самое чистое из всего, что знает вселенная»). А порывистое, экстатическое видение Юры зарождается в транспортировке, переносе значений и смыслов по вертикали и горизонтали – от низкого к возвышенному (и обратно), от прошлого к будущему (и обратно). Перегородка-дефис разделяет «экстаз». По одну сторону стыдное и нечистое зрелище, когда женщину тошнит и рвет над тазомпосле отравления. По другую – прекрасная, порывистаяи несчастная девушка будущего. («Несчастная затем, что я вдвойне / Люблю тебя за то и это рвенье!» Кстати, в этом двойном «рвенье» – разгадка и содержанье «спекторской» Ольги Бухтеевой, неистовой любовницы в прошлом и ревностной революционерки в настоящем.)

Да, это знаки и символы верха и низа, прошлого и будущего, чистоты и грязи, движения и статики, света и тьмы, но это собственная (и совсем не символистская) пастернаковская поэтика преобразования слов. Мы потянули только за одну ниточку словесного ряда из «Черного бокала», а их тьма. Импровизации и вариации поэта – всегда на основательно подготовленных платформах превращений и взаимообменов слов. А его прославленные «случайности» и «взрыды», природные катаклизмы и умиротворения – тоже глубоко продуманный и фундаментальный поэтический антураж, продиктованный искусством, которое всегда хитрит и привирает.

Теперь «Сестра моя жизнь». Быков полагает, что в этом сборнике «почти нет упоминаний о революции» (с. 134), что «в 1917 и 1918 годах Пастернак еще не понимал происходящего и, по сути, не осмысливал его. Он занимался выживанием»; «никаких художественных свидетельств самого Пастернака об этих событиях ‹о беспрерывной стрельбе› у нас нет» (с. 156). Биограф в упоении цитирует «Звезды летом» (из цикла «Развлеченья любимой» в «Сестре моей жизни»). В его версии – это «оглушительный по простоте» текст, радостное лето революции, когда «ничто еще не успело испортиться и извратиться, – просто рухнули стены, спала пелена, сняты шоры, и мир предстает свежевымытым, подлинно как в первый день творенья». Не будем сейчас разбираться, когда появилась I строфа (в 1918 или 1919), и зачем Пастернак в 1956 году объяснял А. Рипеллино в письме, что «газовые, жаркие» – это розы, и ветер пробует их приподнять. Вообще, хитроумная уклончивость комментариев поэта к собственным текстам – особая статья. Итак:

(I, 132)

Конечно, «газовыми, жаркими» могут быть и цветы (раз поэт сам так заявляет), тем не менее, как всегда у Пастернака, искомые объекты-близнецы прячутся в тучах. Глагол «шаркать» сопровождает «звезды летом» (они «star», старики), тогда как зимой, несмотря на возраст, звезды катаются на коньках и «режут» лед («Зимнее небо»). Звездам присвоены качества ламп, фонарей – они и сияют, и газовые, и жаркие (и осыпают свет на фон, основание, на газон). Вот тогда становится понятно, о чем же таком страшном эти звезды-лампы, что движутся на небесном театре, как у рампы, рифменно рассказали – они поведали о вампах, вампирах. Крупные летучие мыши, что некоторых мучают, так и называются – «вампиры». Керосиновые лампы у Пастернака в «Поверх барьеров» тоже связаны и с кровью, и с «бездной поводов, чтоб набедокурить»:

(I, 459)

Стихи «Сестры моей жизни» Пастернак писал, заклеив страницы сборника «Поверх барьеров». В 1915 году идет война, льется кровь, и у ламп (как и у поэта) – высокая температура (зашкаливает за сорок градусов). В 1917-1918 вампирское кровопролитие продолжается, и указан адрес: «на каком-то градусе и меридиане». Пулеметные очереди стоят «до края света», мир охвачен пальбой, ревут машины, чтобы заглушить расстрелы «в подвалах трибунала», тараторит мотоцикл, «громкий до звезд, как второе пришествие». Как тут не признаться: «Тишина, ты – лучшее из всего, что слышал» (здесь «фон» фонаря – не свет, а звук). Метафизическая тишина – потому и лучшее, что нет крови, смерти, братоубийства. А еще через четверть века Пастернак скажет и совсем точно: «Ампир всех царствований терпел человечность в разработке истории, и должна была прийти революция со своим стилем вампир ‹…› и своим возвеличеньем бесчеловечности». Быков полагает, что к такому итогу поэт пришел только после Отечественной войны, а «Звезды летом» – это так, «праздник, детская игра, фейерверк волшебных неожиданностей…» (с. 148). (И дело не только в «Звездах…», он и во всех остальных пастернаковских текстах так накуролесил!)

Почему этот страшный текст попал в разряд «Развлечений любимой»? Ответ прост. Имя героини – Елена Виноград (греч. «ампелос»). И у нее такое амплуа («ты так играла эту роль!») – рифмоваться с рампой, лампой, вамп, ампельным (висящим), ампиром (империей, царством): «Были дивны веки Царственные, гипсовые»; «И висок пульсирующий. Спи, царица Спарты»; «(И спать легли.) Под царства плеч твоих»; «Вводили земство в волостях, С другими – вы, не так ли? Дни висли, в кислице блестя, И винной пробкой пахли» и т. д.

И наконец, очень кратко об Анненском, ритме и мировоззрении. Помешанный на историзировании любого факта, Быков утверждает, что пастернаковская «невнятность проистекала от того, что поэтическими туманностями маскировалась неясность мировоззрения. К прямому высказыванию он подошел только тогда, когда сложилась его картина мира; сложить ее ему никак не давали обстоятельства, влияния, собственная мягкость и податливость…» (с. 571). Все наоборот. Мировоззренческие установки Пастернака сложились очень рано, он высказывал их последовательно и упорно. Вот только форма была слишком хитроумной. Это и вызывало восхищение читателей – они видели лишь мерцающий смысл. В «Живаго» поэт повторил то, что говорил стихами. Отсюда читательский раскол – у ясно проговоренного прозой уже совсем иная стать, другой ритм.