Чтение онлайн

Одним из «мест силы», где собирались молодые немецкие музыканты, занятые поиском нового звука, стала лаборатория свободных искусств «Зодиак» в Западном Берлине. Это место напоминало одновременно и клуб, и арт-галерею. Одной из главных проблем немецких музыкантов-неформалов в конце 1960-х было то, что им элементарно негде было играть. Тогда в какой-то момент они решили взять ситуацию в свои руки: два начинающих на тот момент музыканта, Конрад Шницлер и Ханс-Йоаким Роделиус, решили арендовать помещение и создать такой клуб своими силами. Местом для будущей лаборатории стало техническое помещение, которое музыканты арендовали у одного из театров в районе Кройцберг, который до сих пор славится тусовочной жизнью.

Поскольку музыка в «Зодиаке» играла громко, а вечером в театре были спектакли, то открывался клуб поздно, часов в 10–11. И в это время там начиналось настоящее буйство неформальной мысли: в клубе звучали нойз, фри-джаз и всякого рода эксперименты. А вот на «нормальную музыку» типа того же рока, не говоря о поп-песнях, там смотрели косо. Помимо того, что «Зодиак» был концертной площадкой, он стал еще и центром неформального комьюнити, куда народ приходил найти единомышленников и пообщаться. В результате через пару месяцев вокруг клуба возникла настоящая сцена. Среди тех, кто регулярно выступал в «Зодиаке», были Клаус Шульце, Ash Ra Tempel, Cluster (о творчестве этих групп и об этом периоде чуть подробнее рассказывается в главе, посвященной краут-року), ну и, конечно же, Tangerine Dream. И поначалу играли они вовсе даже не электронику, а шумовой рок, нечто среднее между авангардом, нойзом и свободной импровизацией, ну, то бишь что-то совершенно неудобоваримое.

Со временем наши герои начинали играть все лучше и лучше, живых инструментов в их арсенале становилось все меньше, а синтезаторов – все больше. Тем не менее ранние альбомы тех же Tangerine Dream звучали совершенно не так, как мы себе представляем берлиншуле. Это была такая скорее мрачная и гудящая атональная музыка. Собственно, термин kosmische music в 1971 году предложил лидер Tangerine Dream Эдгар Фрёзе. И, по правде говоря, это мрачное атональное гудение гораздо более похоже на настоящий космос (холодный и практически пустой), чем тот научно-фантастический звук, который мы привыкли ассоциировать с берлинской электроникой середины 1970-х.

1970-е были временем довольно своеобразным – не стоит забывать, что незадолго до этого произошла психоделическая революция, и новый звук интересовал, в общем, не только немцев, но и примерно всех вокруг. Публика была как никогда готова к экспериментам, поэтому авангардные пластинки молодых музыкантов типа того же Конрада Шницлера, группы Harmonia или даже Клауса Шульце находили своих слушателей не только в Германии, но и за ее пределами. Одним из тех, кто всячески продвигал молодых немцев и активно ставил их на радио, был британский ведущий Джон Пил – фигура для мировой музыки совершенно уникальная. Он проработал на радио почти 50 лет, начав еще с пиратских радиостанций, а потом переместился на BBC, когда там наконец занялись молодежной музыкой. И практически все это время Пил активно продвигал независимых музыкантов и новые музыкальные жанры. Нередко попадание пластинки в его эфир, по сути, делало группе карьеру. И с Tangerine Dream вышло именно так. Пластинку «Atem» Пил не только активно ставит в эфире, но и называет лучшим альбомом 1973 года.

1973 год для нашей истории становится во многом определяющим. Сначала формируется канон «пульсирующего звучания», когда синтезаторы и секвенсоры окончательно вытесняют гитары и становятся центром музыкальной фактуры. Одновременно с этим начинается поход электронной музыки в массы, и пластинки молодых электронщиков расходятся огромными тиражами (чему способствует также и мировая популярность прог-рока, где синтезаторы тоже были в ходу).

Яркий пример того, как звучала спейс-электроника в середине 1970-х, это композиция Tangerine Dream «Phaedra» (1973) или трек «Bayreuth Return» Клауса Шульце с альбома «Timewind», датированного 1975 годом. Резкое изменение звука между альбомами «Atem» и «Phaedra» имеет несколько причин. С одной стороны, по мере того как музыканты становятся опытнее, им хочется усложняться и, как следствие, быть чуть более мелодичными. Шуметь рано или поздно становится скучно, а классическое образование, что называется, не пропьешь. С другой – Фрёзе и его коллеги осваивают секвенсоры – новую технологию, которая позволяет музыку не только играть на клавишах живьем, но и программировать.

Отсюда и происходит тот самый пульсирующий звук – ровная, геометрическая структура трека, которую мы регулярно наблюдаем в немецкой электронике как раз начиная с 1973 года. Причем звук этот одновременно появляется сразу у нескольких групп. Например, в том же 1973 году такой же электронный пульсирующий трек появляется на альбоме Pink Floyd «Dark Side of the Moon». А это, вообще говоря, самый продаваемый альбом в истории музыки. В чем дело, кто у кого копировал? Дело тут, скорее всего, не в заимствованиях друг у друга, а в том, что в руках обоих коллективов одновременно оказался синтезатор EMS VCS-3, и такой звук получился у них сам собой.

Еще одно новшество того времени, а заодно и почти обязательная черта космо-электроники, это наложенная на пульсирующий бас или секвенцию гитарная обработка, flanger или phaser, обильно использовавшиеся в психоделическом роке. Обработка как бы оживляет этот монотонный синтезаторный звук, добавляет ему разнообразия. Мы слышим не бесконечные повторения одной и той же ноты, а звук с небольшими изменениями, будто его играет живой инструмент. Этот эффект очень хорошо слышен, например, в композиции Tangerine Dream «Rubycon».

Мировая экспансия электроники, случившаяся как раз в середине 1970-х, связана с тем, что новую музыку приняли под свое крыло британские лейблы, а Соединенное Королевство тогда было (и остается до наших дней) главным законодателем мод и флагманом мировой рекорд-индустрии. В первую очередь электронику издает молодой лейбл Virgin, в 1973 году подписавший Tangerine Dream: принесшая группе популярность пластинка «Phaedra» вышла именно там. Кроме немцев (лейбл подписал не только Tangerine Dream, но и Клауса Шульце) в Англии выходят пластинки таких музыкантов, как грек Vangelis (экс-участник психоделик-рок-группы Aphrodite’s Child) и француз Жан-Мишель Жарр. У каждого из них, естественно, свой собственный почерк (у Vangelis электроника звучит более симфонично, Жарр двигается в сторону более понятного массам мелодичного и где-то даже танцевального звучания), но основные принципы в их музыке во многом те же, что и у немецких коллег.

Нечто очень похожее в тот момент играют и Kraftwerk, которые тоже начинали с гораздо более экспериментального звука. Если мы послушаем, например, вторую сторону их пластинки «Autobahn», то мы услышим там все ту же мелодичную космо-электронику. Надо сказать, что это увлечение электронных музыкантов мелодизмом и кивки в сторону поп-формата встречают реакцию довольно неоднозначную. С одной стороны, более мелодичные пластинки, конечно же, лучше продаются. В британских чартах тех времен мы видим множество электронных альбомов. Но одновременно с этим часть старых поклонников от этих групп отворачивается. Например, среди давних фэнов Tangerine Dream популярна точка зрения, что интересные альбомы у них заканчиваются как раз на «Atem», а все, что потом, – попса. И даже у Kraftwerk, чья репутация с годами неуклонно росла, есть фракция поклонников, которая любит их примерно до альбома «Autobahn».

Тем не менее моментом наивысшего расцвета спейс-электроники считается время примерно между 1973 и 1981 годом. Если хотите эталонного электронного звука, смело берите что-нибудь из этого периода. У тех же Шульце или Tangerine Dream шедеврами были практически все альбомы, выходившие в это время, – в них были идеально сбалансированы доступность, мелодизм, футуризм и эксперимент. Помимо уже упомянутых героев стоит вспомнить, например, японца Исао Томиту, который виртуозно переигрывал на электронный лад произведения Мусоргского и Дебюсси. В Америке в этот момент с электроникой активно экспериментировал Ларри Фаст, называвший себя Synergy (позже он будет работать, например, с Питером Гейбриэлом). Его альбом 1976 года «Sequencer» тоже можно считать образцом классического электронного звука 1970-х.

Причины дальнейшего подъема электроники – это снова комбинация творческого и технического. Музыканты находятся в хорошей форме, они наконец нашли тот звук, который долго искали, из-под их пальцев выходит самая настоящая музыка будущего. При этом они играют на прекрасных синтезаторах, которые обновляются практически каждый год: середина 1970-х оказалась и высшей точкой инженерной мысли в этой области. Те аналоговые инструменты, которые в этот момент производят такие компании, как Moog, Arp или EMS, – это, наверное, лучшие синтезаторы в истории музыки.