Чтение онлайн

На одном спектакле с галерки начали кричать, отпускать грубые замечания в адрес исполнителей. Гавадзени остановил спектакль и вежливо обратился к публике: «Дамы и господа, вы ведете себя нетактично, потому что...» Договорить ему не дали, с галерки раздался голос: «Да прекрати ты, Гавадзени, хватит умничать, дирижируй!» Как обычно, замечания были несправедливы. Мало кто из дирижеров так прекрасно освоил итальянский репертуар, как Гавадзени. Он блестящий человек, знает буквально все о произведениях, которыми дирижирует, посвятил всю жизнь изучению этой музыки, обдумыванию своей работы. Но «Ла Скала» не был бы «Ла Скала», если бы время от времени в его зале не происходили подобные цирковые представления.

С большим удовольствием я вспоминаю три спектакля «Бала-маскарада» в Барселоне в начале 1973 года с Кабалье в главной партии. Певица находилась в блестящей вокальной форме, стиль ее был безупречен. Публика, заполнившая театр «Лисео», сходила с ума от восторга, и, надо сказать, не последнюю роль сыграло то обстоятельство, что обе ведущие партии пели испанцы. Не будет преувеличением, если я скажу, что эти спектакли, так же как и несколько представлений «Аиды», в которых мы пели позже вместе с Монсеррат, оказались самыми триумфальными в истории театра «Лисео» за все последнее время.

В конце января мне представилась первая в моей жизни возможность поработать с Риккардо Мути. Мы репетировали новую постановку «Аиды» в Вене с Гвинет Джонс в заглавной роли. Фортепианные репетиции с Риккардо — бесценный опыт для певца: у Риккардо необыкновенное драматическое чутье, к тому же он учит актера понимать, чувствовать значение оркестра в каждый момент роли. Особенно мне запомнилось, как он репетировал с Виорикой Кортес, которая пела Амнерис, начало четвертого акта. Риккардо объяснял неуверенность Амнерис («О, если б так же любил он!.. Спасти желаю... Но как?.. Быть может!.. Стража, привести Радамеса!»), его объяснения вбирали и эмоциональные аспекты, и музыкальные: длительности, изменения оркестровки и так далее — и все это вы слышали в его фортепианном аккомпанементе.

Мути — прирожденный дирижер и в то же время образованнейший музыкант. Он мало общается с оркестром посредством слов, но жесты его предельно ясны и точны, а ухо удивительно тонко настроено на оркестровый звуковой баланс. Риккардо поставил перед собой задачу попытаться очистить итальянскую музыку от тех традиций, которые представляются ему ошибочными, вредными. Например, он выбрасывает из партитур эффектные высокие ноты, внесенные туда исполнительской традицией, и восстанавливает кабалетты, которые в последнее время обычно купировались. Однако сам Верди часто позволял подобные вставки и купюры, и не всегда легко отличить плодотворные традиции от незаконного кромсания текста. Мути защищает свою точку зрения, подчеркивая, что Верди прожил еще полвека после того, как создал «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату», и, если бы он не возражал против тех изменений в партитуре, которые появились и стали традиционными при его жизни, он бы послал соответствующие указания своему издателю Рикорди, с которым состоял в переписке. Вопрос сложный, не могу признать правоту Риккардо во всем, но в принципе я с ним согласен. Возьмем, например, теноровую партию в «Трубадуре»: все с нетерпением ждут высокого до у Манрико в конце кабалетты, и для многих слушателей высокое до является кульминацией всего спектакля. Певцу эта нота дается кровавым потом, многие тенора именно из-за нее заболевают язвой. А у Верди здесь нет высокого до, композитор написал ноту соль — на целую кварту ниже,— ноту, которую любой тенор без всякого напряжения споет на любой пирушке. Партия Манрико написана в не особенно высокой тесситуре, самая высокая нота у Верди — ля, даже си-бемоль нет ни разу. Между тем некоторые оперные театры отказываются от постановки «Трубадура», так как не могут найти тенора, который брал бы высокое до. Одна ненаписанная нота превратила партию со средней тесситурой в труднейшую партию тенорового репертуара. Еще один пример: если тенор попытается спеть песенку Герцога без си, которых Верди тоже не писал,— горе ему! И в самом деле, все это кажется достаточно нелепым.

Публика должна учиться слушать и ценить музыкальные и сценические достоинства спектакля в целом, а не ждать гладиаторски эффектных моментов. Если певец может исполнить те самые вставные эффектные ноты легко и изящно, пусть поет. Я согласен: они вызывают восторг слушателей. Но они не должны становиться единственной причиной для постановки спектакля.

На фоне венских выступлений под руководством Мути я совершил небольшое путешествие в Будапешт, где спел в «Тоске». В Будапеште два оперных театра. Один, построенный в прошлом столетии, напоминает венскую «Штаатсопер»; возведение второго датируется началом XX века. Старый театр исключительно красив, причудливая архитектурная орнаментика украшает каждый его уголок. К сожалению, в нем всего полторы тысячи мест, и я пел в другом оперном театре, где помещается две с половиной тысячи человек. Этот театр не обладает той удивительной атмосферой, которая есть в старом оперном театре, но петь в нем все же было очень приятно. Слушатели проявили такой безудержный энтузиазм, что мне пришлось бисировать арию «В небе звезды горели...» (То же самое произошло дважды, и с той же самой арией, в Вене, где за двадцатилетнюю историю новой «Штаатсопер» я оказался первым певцом, который бисировал арию.) С тех пор у меня не было возможности снова приехать в Венгрию, но я был бы очень рад спеть там еще раз.

В мае 1973 года я наконец дебютировал в парижской «Опера», исполнив главную партию в «Трубадуре». В тот вечер моими партнерами были Гвинет Джонс, Миньон Данн и Пьеро Каппуччилли; дирижировал Юлиус Рудель; спектакль был не новый, он шел в постановке Тито Капобьянко. Я много слышал о беспорядке, неразберихе, царящих за кулисами «Опера», но мне довелось попасть в театр, когда там уже обосновался переехавший из Гамбурга Рольф Либерман. Он завел свои порядки, и я не застал легендарного хаоса. Либерман во многом содействовал полному возрождению хора, оркестра и всего коллектива театра, он пригласил Шолти в качестве музыкального руководителя и вообще сумел «зажечь» весь ансамбль театра. Я был счастлив петь в «Опера» и с тех пор очень часто выступаю в Париже. За выступления во Франции и за внимание к французской оперной литературе я был награжден медалью города Парижа и получил звание Кавалера искусств и литературы. Я горжусь еще и тем, что в Гамбурге, Мюнхене и Вене мне присвоили звание каммерзенгера. Обычно певцы получают это звание достаточно поздно, в конце карьеры, так что я особенно счастлив оказанным мне почетом.

Примерно в то же время мы с Ширли Верретт принимали участие в знаменитом концертном исполнении «Самсона и Далилы» в лондонском «Ройял-фестивал-холл». Дирижировал Жорж Претр. Это была одна из лучших его работ. Претр часто использует rubato, что при исполнении произведений Верди не всегда бывает оправданно. Но в «Самсоне» rubato Претра удивительно обогатило музыкальную ткань. В это время в «Ковент-Гарден» проходили репетиции новой постановки «Кармен», премьера состоялась 4 июля. Ширли Верретт исполняла партию Кармен, Микаэлу пела Кири Те Канава, а Эскамильо — Жозе Ван Дам. Дирижировал оперой Шолти, режиссером был Майкл Гелиот. На премьере присутствовала королева-мать. Музыкальная сторона спектакля была на высоте, но, мне кажется, с диалогами переборщили. Из четырех певцов, исполнявших главные партии, только Ван Дам свободно говорил по-французски, нам же требовались колоссальные усилия. Почему новозеландка, американка и испанец должны говорить с английской аудиторией по-французски?

У меня нет определенного мнения, как следует исполнять «Кармен»—с диалогами между музыкальными номерами (а именно так задумал Бизе) или с речитативами, которые позже вставил композитор Эрнест Гиро и которые стали традиционными в XX веке. Если использовать диалог, его безусловно надо сильно сократить. Кроме того, некоторые речитативы Гиро совсем недурны. В моей партии, например, речитативы «Что за взгляд, пламенный и дерзкий!» и «Не страшись, родная...» в первом акте гораздо сильнее, чем речитативы Бизе в «Искателях жемчуга». С другой стороны, некоторые речитативы Гиро весьма посредственны и не идут ни в какое сравнение со свежей, новаторской музыкой Бизе. Если бы я решал этот вопрос, я бы оставил лучшие речитативы, а остальные заменил тщательно отобранными диалогами.

Я также записал «Кармен» и «Богему» с сэром Джорджем Шолти и спел под его руководством в Париже «Отелло». «Отелло» был хорош, а «Богему» я оценил позднее, в последнее время запись нравится мне все больше. (Мими спела Кабалье, а мой сын Пласи — партию мальчика во втором акте.) Сэр Джордж пригласил меня исполнить главную партию в «Тристане и Изольде», но я пока не могу на это решиться. По-моему, я не готов еще для этой партии. Шолти очень тонкий, интеллигентный и серьезный музыкант; он не любит «давить» на своих исполнителей. Если в партитуре есть темповые указания композитора, он старается точно следовать им; Шолти позволяет себе идти против указаний композитора лишь в случае внутренней необходимости, после долгих, мучительных поисков. И, надо признать, он абсолютно прав.

Осенью, в Нью-Йорке, где я пел в «Метрополитен-опера» «Трубадура» и «Травиату», я дебютировал как оперный дирижер с «Нью-Йорк Сити Опера» в Центре имени Линкольна. Исполняли мы «Травиату». Виолетту пела Патриция Брукс, Жермона — Доминик Косса — те самые исполнители, с которыми я выступал в «Травиате» несколько лет назад. Партию Альфреда исполнял Роджер Паттерсон. Конечно, это было для меня огромным событием, и я счастлив, что все прошло хорошо. Дирижировать такой оперой, как «Травиата», относящейся к среднему периоду творчества Верди, технически гораздо труднее, чем более поздними произведениями композитора. «Аида», «Отелло» и «Фальстаф» написаны, по существу, довольно большими кусками, каждый из которых имеет свой основной темп, в то время как «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» как бы построены из единиц меньшего объема — и каждая из них характеризуется своим собственным темпом. Дирижеру надо постоянно помнить, что эти темпы должны быть соотнесены друг с другом, и ему необходимо все время думать о том, чтобы каждое изменение темпа было точно выверено.

Странно, но факт: некоторые люди, связанные с оперой, считают, что от дирижера в спектакле зависит совсем немногое. Конечно, дирижер, который умеет только профессионально провести спектакль, мало влияет на события. Но очень тонкий или, наоборот, очень скверный дирижер существенным образом влияет на спектакль и на всю постановку в целом.

Интерес к профессии дирижера, понимание оркестра родилось у меня под влиянием маэстро Магуэрцы, который замечательно дирижировал спектаклями сарсуэл в труппе, руководимой моими родителями. Когда из соображений экономии оркестр пришлось существенно сократить, мне показалось, что звук сильно пострадал, но в результате я получил возможность заполнить «пустоты» игрой на фортепиано. Однажды, когда дирижер плохо себя чувствовал, мне пришлось репетировать с оркестром. К тому времени я уже посещал в консерватории классы Игоря Маркевича и мечтал взять в руки дирижерскую палочку. Идея стать когда-нибудь дирижером овладела мной.