Чтение онлайн

В главе Алексея Вольского сравниваются три стихотворения: «Альбатрос» Бодлера, «Владыка острова» Стефана Георге и «Фламинго» Райнера Марии Рильке в свете идеи Беньямина о так называемом «чистом языке». В каждом из исследуемых текстов образ птицы получает поэтологическое измерение, причем «если у Бодлера птица – аллегория противостоящего толпе поэта-страдальца, а у Георге – символ чистой поэзии, то в сонете Рильке “Die Flamingos”она выступает как символ, через цепочку метафор рефлектирующий сам процесс поэтического творчества». Таким образом, можно сказать, что Рильке, как и Малларме, доводит до логического предела, абсолютизирует изначальный поэтический импульс Бодлера в рамках поэзии и мироощущения модернизма.

Следующая часть книги, «Национальные гении, их сообщники и противники», переносит фокус внимания с проблематики и поэтики произведений По, Бодлера и Достоевского на механизмы рецепции, интерпретации, перевода и иных форм символической деятельности, направленной на интеграцию национального гения в инокультурную среду. Эта тема особенно актуальна в связи с фигурой По, который был объявлен национальным гением не в Америке, а за границей, прежде всего в Европе, хотя и здесь он обрел не только адептов и сообщников, но и противников. Феномен бодлеровского культа По достаточно хорошо изучен, но невзирая на это все еще нуждается в переосмыслении и нюансировке. То же можно сказать о немногословном, но чрезвычайно важном комментарии Достоевского к трем рассказам По в его журнале «Время» в 1861 г. Разумеется, у Бодлера и Достоевского были собственные последователи, переводчики, посредники; причем особенно любопытно, когда в роли такого посредника выступает не другой известный писатель или поэт, а малоизвестный коллекционер или исследователь-дилетант, посвятивший свою жизнь кропотливой деятельности по изданию, переизданию, собиранию, переводу и т. д. произведений своего кумира. Наконец, не менее примечателен феномен прочтения и разночтения произведений того или иного автора в рамках отдельного художественного направления, которое заново изобретает фигуру национального гения в соответствии с заданной эстетической программой и в зависимости от исторических и социокультурных обстоятельств своего бытования.

Сергей Фокин в главе «“Американский гений” в свете суждений Барбе д’Оревильи, Бодлера и Достоевского» сопоставляет образ По, представленный в известном предисловии Достоевского, с критическими суждениями об американском писателе, Америке, американской культуре, литературе, образе жизни, которые были сформулированы в открытых и скрытых прениях, завязавшихся в начале 1850-х гг. во Франции между Бодлером и одним из его старших современников Ж.А. Барбе д’Оревильи. Автор показывает неоднозначность и сложность восприятия По как в немногословном комментарии Достоевского, так и в прениях Барбе д’Оревильи и Бодлера. Кроме того, он прослеживает эволюцию отношения Бодлера к своему литературному двойнику, сравнивая ее с историей болезни и постепенного выздоровления – и тем самым полемизируя с устойчивым представлением о безмятежности литературного «братства» американского и французского поэтов. Особое внимание в главе уделено национальному аспекту, который каждый из трех авторов-посредников понимал по-разному. Если для Достоевского По был «вполне американец», то Барбе д’Оревильи и Бодлер противопоставляли По меркантильной и прагматичной Америке. Однако в отношении к Америке Эдгара По у двух последних наблюдается расхождение. Для Барбе д’Оревильи «По – поэт декаданса, болезненный гений, рожденный из чрева больной матери, Америки»; «мотив разваливающейся, распадающейся, саморазрушающейся Америки является сквозным для его размышлений об “американском гении”». И, напротив, Бодлер, хотя и «не чужд сознания декаданса», «делает ставку на молодую, “варварскую” американскую словесность, с тем чтобы активизировать, зажечь новым светом “французский идеал”».

Сэнди Пекастэнг продолжает тему Бодлера и По в главе «Бодлер и “бедный Эдди”» – в психоаналитической перспективе. Отмечается, в частности, что в отношении французского поэта к американскому писателю доминировал садизм. Так, Бодлер «дополняет роль творца-мученика, истязая “бедного Эдди”, превращая отдельные алкогольные срывы в жизни По в дикое, разрушительное и… созидательное пьянство, своего рода “мнемонический инструмент, энергичный и смертоносный метод работы, соответствующий страстной натуре” писателя». Также Бодлер всячески стремился преувеличить социальное изгнанничество американского писателя, делая из него абсолютного отщепенца, увенчанного лавровым венцом мученика, воплощение открытой Раны и жертвенности. Иными словами, как показывает Пекастэнг, обращаясь к поэзии Бодлера, автор «Цветов Зла» совершал насилие над фантомом американского гения, формируя собственную поэтическую субъективность под знаком всех изгнанных и побежденных.

В главе Татьяны Соколовой «Невозможность выбора: Бодлер между “безупречным” Готье и По – избранником “проклятой судьбы”» к Бодлеру и По добавляется фигура французского кумира Бодлера – Теофиля Готье. Анализируя интеллектуально-эстетические поиски Бодлера между двумя «полюсами притяжения» – Теофилем Готье и По, – Соколова показывает, как Бодлер компенсирует в По то, чего ему недостает в Готье, а именно ограниченность, которую он ощущает в абсолютизации античной эстетики Готье. В частности, с По Бодлера сближает «демон перверсии» (перевод, который использует Соколова), в образе которого находит подтверждение бодлеровская идея «сладострастия в страдании». Вместе с тем точкой схождения По и Готье для Бодлера оказывается концепт самоценности литературы, проповедуемый обоими авторами.

Глава Ольги Пановой «Кумиры “сиреневого десятилетия”: По, Бодлер и американская декадентско-богемная культура 1890-х» отчасти подхватывает тему декаданса, затронутую Фокиным и Соколовой: в главе исследуется парадокс в восприятии Бодлера и По декадентско-богемной культурой «сиреневых девяностых» в США. Если «в 1850 – 1870-х гг. По и Бодлер обгоняли “американское время”», то «в 1880 – 1890-х они отстали от него, оказавшись современниками Уитмена и Рассела Лоуэлла». Как полагает Панова, это произошло потому, что «американские декаденты… получили их наследие как “вторичный продукт”, хорошо усвоенный и переваренный постбодлеровским поколением европейских поэтов». При этом По, в отличие от Бодлера, а также Достоевского, дополняющего триумвират, остается наименее интересным для американских декадентов; воспринятый сквозь призму европейского культа, он по-прежнему далек от национального признания даже в рамках отдельного направления: соотечественники «непатриотично» предпочитают его Бодлеру. Исключением явился Амброз Бирс, на творчество которого По оказал решающее влияние, но даже его попытка «“рекрутировать” По в культуру “сиреневого десятилетия”» не увенчалась успехом. Американцы рубежа веков скорее испытывали недоумение по поводу европейского признания По, чем готовы были принять его и осмыслить.

Личность культурного посредника – адвоката, театрального критика, мецената, а также увлеченного коллекционера и исследователя творчества Бодлера Александра Ивановича Урусова (1843 – 1900) – выходит на первый план в исследовании Валерия Зусмана и Сергея Сапожкова «Князь А.И. Урусов о Бодлере: по материалам французской символистской периодики 1890-х гг.». В главе рассматриваются критические материалы о Бодлере, опубликованные Урусовым на французском языке в парижском журнале «Перо» («La Plume») и альманахе «Надгробие Шарлю Бодлеру» («Le Tombeau de Charles Baudelaire»; Paris, 1896). Участие Урусова в альманахе (где он представлен как «дилетант-московит, правда, пылкий») «указывало на исключительность межкультурной ситуации, в которой учреждение культа национального гения как будто само по себе требовало инокультурного присутствия». Считая Урусова культурным посредником par excellence, Зусман и Сапожков, что важно, концептуализируют само это понятие. Так, образцовый культурный посредник «должен быть включен в обе культурные среды и должен быть признан в каждой из них». Таким образом, он «обладает двойной “внутренней точкой зрения” на культуры, диалогу которых он содействует». Если говорить о рубеже XIX и XX веков, то посредник вдобавок «оказывается собирателем будущих архивов, основателем литературных музеев», «литературных и окололитературных артефактов», испытывая интерес к материальному, вещному, телесному в литературе.

Последняя глава третьей части, «“Их Бодлер”. Восприятие Бодлера в русской эмиграции первой волны: Берберова, Адамович, Поплавский» Дмитрия Токарева, начинается с упоминания статьи А.И. Урусова «Тайная архитектура “Цветов Зла”» как свидетельства поэтического авторитета Бодлера в России рубежа веков. «Напротив, в кругах русской эмиграции, среди представителей которой были люди разных поколений и разных творческих ориентиров, в том числе и вышедшие из символизма и акмеизма, имя Бодлера воспринималось с известной сдержанностью». Как и в случае с американским «сиреневым десятилетием», здесь важен временной фактор: «в силу естественного хода времени Бодлер из модного и актуального поэта стал уважаемым классиком, имя которого по праву шло первым в ряду французских поэтов второй половины XIX века (Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме); образование самого этого ряда свидетельствовало о неизбежном перерождении еще недавно живого литературного пространства в схематизированное пространство учебника литературы, полное клише и общих мест». Однако наряду с традиционным представлением о Бодлере как декадентском поэте (Берберова) существовала тенденция, уводящая от этого клишированного представления. Например, для Адамовича и Поплавского Бодлер оказывается интересен не только и не столько сам по себе, сколько в качестве фигуры литературного сопоставления; это последнее обстоятельство способствовало неожиданным сближениям, например Бодлера и Некрасова, и вело к переосмыслению собственной национальной традиции.

Каким бы трюизмом это ни прозвучало, но любая интерпретация так или иначе сопряжена с вымыслом – достраиванием, домысливанием, заполнением пробелов, подчас сопровождаясь эрзац-творческими практиками, встречным сочинительством. В последней части книги, «Между вымыслами и домыслами», речь пойдет как о художественном вымысле, так и о граничащем с вымыслом металитературном и философском/критическом комментарии; исключение, пожалуй, составляет глава о Романе Якобсоне, однако и здесь По, Бодлер и Достоевский важны не сами по себе, но в составе построений или конструктов сложной поэтологической теории. С одной стороны, будет показано, как другие писатели – Т.С. Элиот, Генри Миллер, Борхес – отталкивались от По, Бодлера или Достоевского в своем художественном творчестве; каким образом фигуры или образы последних послужили источником вдохновения, самоидентификации, металитературной рефлексии; наконец, как вымысел соседствовал с интерпретацией. С другой стороны, будут исследованы отклики на По, Бодлера и Достоевского в рамках нехудожественных высказываний философа (Ницше), режиссера (Эйзенштейн) и теоретика литературы (Якобсон). В четвертой части книги продолжается, с одной стороны, тема художественной преемственности, отчасти затронутая в разделе, посвященном орнитологии По и Бодлера в компаративистском аспекте, с другой стороны – тема культурного посредничества и феномена национального гения в инокультурной среде.

Первая глава – «По, Бодлер, Достоевский: “опасные связи” в свете теории декаданса позднего Ницше» Андреа Скеллино – развивает тему декаданса вслед за Фокиным и Пановой. В главе рассматриваются отклики Ницше на творчество Бодлера и в меньшей степени – на Достоевского и По; «амбивалентное родство» трех авторов для Ницше Скеллино объясняет «семантической неустойчивостью» понятий декаданса. В центре анализа – понятие «Космополис», идеальный город художника-декадента, а также сама концепция декаданса, как она представлена в работах и черновых заметках позднего Ницше. Ницше полагал, что «наша эпоха черпает энергию жизни из заката». «Закат, апогей зрелости – это обещание нового дня, восходящего света. Именно этот образ позволяет нам представлять Космополис Ницше, Бодлера, По и Достоевского в виде города золотой осени, что залит закатным светом и преисполнен обжигающей признательности, пережитой философом в Турине на пороге зимы его безумия».

Городская тема продолжена в главе Андрея Аствацатурова «Бодлеровский Париж в текстах Т.С. Элиота и Генри Миллера», правда, речь идет уже не об утопическом Космополисе, а о «парижском тексте» Бодлера и о том, как он трансформируется в творчестве двух представителей американского модернизма: Т.С. Элиота (ранние стихотворения, «Бесплодная земля») и Генри Миллера («Тропик Рака»). Элиот и Миллер, при всех различиях в их мировоззренческих и эстетических установках, создавая свои урбанистические пейзажи, ориентируются на Бодлера, иногда повторяя и развивая его линию, иногда вступая с ним в полемику. При этом Элиот «хотя и несколько корректирует этот текст, все же сохраняет классицистскую ориентированность Бодлера» и одновременно «старается усилить эффект имперсональности, лишая образы Бодлера их витальности и превращая “парижские картины” в семиотическую игру, в язык, порожденный другими языками, например языком Данте. Мир Элиота – это мир готовых слов, мир чистой литературы, замкнутой в своих пределах». Миллер, напротив, «размывает ясность и классицистичность» бодлеровского Парижа, увиденного сквозь призму поэзии Элиота. Его Париж, романтический и сюрреалистический, «рождает иллюзию подлинной изменчивой жизни, а не системы знаков».