Чтение онлайн

Рис. 19. M. Дюшан. Мона Лиза с усами. 1919

С окончанием войны в Европе цюрихская группа начинает распадаться, и последние ее акции относятся к 1919 г. Большинство участников уезжают во Францию и Германию. В 1920 г. в Париж прибывает Тцара. Новые номера альманаха «Дада» будут выходить уже в этом городе. А. Бретон, будущий лидер сюрреализма, пока только зарождавшегося внутри дада, подготовлен к встрече с Тцара, зная цюрихские издания. Вокруг него возникает группа единомышленников, в которую входят П. Дерме, Ж. Рибмон-Дессень, П. Элюар, А. Сальмон, М. Жакоб, Л. Арагон, Ф. Супо, Ж. Кокто. К ним присоединяются Дюшан и Пикабия. Бретон и Супо пишут дадаистическую поэму «Магнитные поля». В 1920 г. издан «Дада VI» — «Дада-бюллетень», пропагандирующий антиживопись и антилитературу. К группе сочувственно относятся X. Грис, Ф. Леже и Ж. Липшиц. Новообращенные устраивают дада-вечера и дада-фестивали, издают журналы «Са ира», «Каннибал» и «Минотавр». Провинциальная дадаистическая группа организуется в Лионе. Все большую активность проявляет Бретон. В феврале 1922 г. он созывает «Парижский конгресс» для определения нового направления и защиты «современного духа». Среди парижских дадаистов усиливаются брожения, большую поддержку бретоновской группе поэтов оказывают художники X. Грис и М. Эрнст. На выставке в 1921 г. в «Салоне Дада» Макс Эрнст показал 81 произведение. Творчество Эрнста, складывающееся на переходе от дадаизма к сюрреализму, явилось для нового направления тем же, что работы Пикассо для кубизма. Художник под влиянием «магической метафизики» итальянского художника Джорджо де Кирико стал создавать сложные комбинации абсурдно соединенных изобразительных элементов. Бретон решительно берет курс на сюрреализм, противопоставляя анархизму Тцара концепции фрейдизма и символистскую идею непостижимости мира. В 1924 г. Бретон публикует «Манифест сюрреализма».

Другим путем пошел дадаизм в Германии. Он отличался политической тенденциозностью и ярко выраженным антимилитаризмом. Первым из цюрихской группы в Берлин приезжает Гюльзенбек. Весной 1917 г. он основывает «Клуб Дада», публикует эссе «Новый человек» в новом печатном органе «Нойеюгенд», становится наставником вновь обращенных Георга Гросса и Рауля Хаусмана. Берлинский политизированный дада развивался на фоне борьбы пролетариата. Вся немецкая интеллигенция в то время «краснела» и «розовела». Усиленная дадаистская пропаганда ведется в Праге, Карлсбаде и Лейпциге. Участвующие в акции «Дадаисты против Веймара» художники рассматривали свое движение как «немецкий большевизм». Такое «полевение» дада особо ощутимо по сравнению с Цюрихом.

1919—1923-е гг.— наивысший подъем немецкого политического дадаизма. Выпускается «Дада-альманах», организуется интернациональная выставка, на которой экспонируется 167 произведений. Под «Дадаистским манифестом 1918 года», сочиненным Гюльзенбеком, подписалось 20 человек. В нем говорилось: «Дада — это клуб, основанный в Берлине, в который можно вступить, не беря на себя никаких обязательств. Здесь каждый — председатель и каждый может сказать свое слово... Дада — способ мышления. Быть дадаистом — значит давать вещам овладеть собой. Говорить «да» — значит говорить «нет». За дадаизм в литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против манифеста — значит быть дадаистом!» В следующем году Гюльзенбек в соавторстве с Хаусманом и Голишеффом пишет второй манифест, сугубо политический. Авторы указывают цели дада: «Объединение творческих людей на основе радикального коммунизма. Введение коммунистического питания для всех, также создание городов и парков, освещенных электричеством, что создает свободного человека. Исполнение дадаистических догматов. Введение в качестве коммунистической государственной молитвы общего для всех симультанного стихотворения, создание дадаистической комиссии по переустройству жизни, немедленное проведение дадаистической пропаганды для просвещенного пролетариата, контроль за законами Центрального дадаистического совета мировой революции, урегулирование всех сексуальных отношений в интернационально-дадаистскрм смысле и создание Дадаистического управления по,, вопросам пола». Наконец, берлинский дадаист И. Баадер провозгласил с кафедры столичного собора, что дада является единственным спасителем мира. В 1920 г. в Берлине состоялась дадаистическая ярмарка «Дада борется на стороне пролетариата». Крайне левые позиции занимали О. Дике и Г. Гросс. Гросс декламировал: «Дада превыше всего!»

Другими центрами дада в Германии стали Кёльн и Ганновер. С кёльнской группой был связан Макс Эрнст. Наиболее интересное ответвление было в Ганновере. Курт Швиттерс изобретает собственное течение — «мерцизм» (оно возникло как вырезка из слова «коммерция» для коллажа). Это движение аполитично и стремится к совокупности всех средств воздействия на органы восприятия зрителя. Некоторое время с немецкими дадаистами активную связь поддерживал Тцара.

Хотя дадаизм организационно сложился в 1916 г., а истоки его прослеживаются и раньше, стоит отметить, что между собой основные участники дада перезнакомились около 1913—1914 гг., и стиль их формировался на «излете» кубизма, футуризма и экспрессионизма. Более того, многие из них «переболели» в той или иной степени этими «измами», а некоторые элементы их были творчески восприняты и переработаны. Творчество Аполлинера, Маринетти, Шагала, Пикассо и Кандинского ими воспринималось уважительно. Тем не менее дадаистам пришлось и полемизировать со своей юностью, чтобы яснее определить собственные позиции. Пожалуй, наибольшим нападкам с их стороны подвергался кубизм, причем не Пикассо, а его последующие интерпретаторы. Особенно выделялся Глез, написавший книгу «О кубизме». Бретон отвергает теоретизирование, называет художника «тыквой, растущей на навозе буржуазии». О том же говорит и Тцара: «Мы не признаем никаких теорий. Довольно всяких академий, кубизма и футуризма». Не случайно также, что Тцара в Цюрихе в 1917 г. читал лекции о кубизме, о старом и новом искусстве. Заштампованный кубизм, ставший модным и как бы всем понятным, им претит. Они могут воспринять его, превратив лишь «эстрадный танец» в стилистический «зигзаг». Футуризм — «новое издание импрессионистической реализации, что в нем ценно, как только шумовая музыка». Особенно доставалось экспрессионизму, который во времена дадаизма оставался мощным художественным движением. Экспрессионизм обвинялся в «сентиментальном отношении к эпохе». Даже абстрактное искусство, которое только-только получало распространение и которое они поддерживали, выставляя произведения Кандинского, критиковалось «за отрыв» от жизни, за излишнюю автономность. И тем не менее понятно, что без кубизма, футуризма, экспрессионизма и Кандинского не было бы дадаизма в том виде, в каком он стал складываться. Кубистическое формотворчество, внедрение нехудожественных материалов, стремление картину и скульптуру превратить в объект казались важными. Футуризм интересовал агрессивностью, коллективными действиями, манифестами, попытками войти в разные виды искусства. Экспрессионизм давал пример активной формы, способ «заражения» зрителя чувствами. Наконец, абстрактное искусство — вершина борьбы с натуралистической имитацией, которая у дадаистов ассоциировалась с буржуазной моралью. Дух полемики сопровождал все выступления дадаистов. В начале 20-х гг. он один на один боролся с неоклассицизмом и конструктивизмом.

Самое же главное в новом движении — это «дадаизм самого дада», его излюбленные приемы, техника, иконографические мотивы. Дадаизм полемизировал не только с современным ему искусством, стремясь стать не искусством, он опровергал всю предшествующую художественную традицию. Гюльзенбек полагал, что «старое искусство — моральный предохранительный клапан» и как таковое должно быть ликвидировано. Дадаизм мечтал вытеснить искусство из сферы культуры и занять его место.

Поэтому призывы «сжечь Лувр» ему были близки не менее, чем футуризму. Дюшан в 1919 г. выставляет репродукцию «Моны Лизы» с пририсованными усами. Подпись к ней «L. Н. О. О. G.» может расшифровываться крайне неприлично. Дюшан намекает не только на сексуальную амбивалентность образа Леонардо да Винчи, о чем подозревали давно, он покушается на художественную традицию, так как картина эта еще с XIX в. воспринималась как символ самого искусства. Пикабия в ревю «Каннибал» в 1920 г. помещает изображение чучела обезьяны, вокруг которого помещены имена великих живописцев: Рембрандта, Ренуара и Сезанна. Пикабия выражает этим актом мысль о том, что эти художники слишком рабски воспринимают натуру, подражая обезьяне, слепо копирующей людей. И. Баадер в том же году сделал монтаж мужского портрета с воспроизведением торса Венеры Милосской. Дадаист понимает, что прошлое существует, и не старается его «не замечать». Ему важна оппозиция «наследие — современность», жестко сформулированная и ведущая к разрыву с традициями. Имело место полное и сознательное отрицание прошлого, желание делать все заново. Вытесняя «чужое», дадаизм не игнорировал прошлое, а издевался над ним, изменяя знакомые образы, добавляя «свое», чем выносил «чужому» определенный приговор: старое и новое несовместимы. Тцара подчеркивал: «Контраст связывает нас с прошлым». Так что дада хотел сотворить нечто небывалое.

Дадаизм не позволяет ставить вопрос о том, кто полнее выразил дух и стиль этого движения: Дюшан или Арп, Эрнст или Швиттерс. Стиля, как и искусства, тут вообще нет, отсутствует и приоритет отдельного приема. Все зависит от активности самой творческой индивидуальности, энергии ее поисков, изобретения новых примеров. В этом смысле все четыре имени важны. Наконец, отметим, что в дадаизме не имелось точного поля деятельности: живописи, скульптуры, фотографии и т.п., точнее, работы красками, объемами, механически созданными изображениями и т.п. В нем можно только приблизительно и относительно классифицировать результаты деятельности отдельных мастеров по видам и жанрам: все это скорее некие объекты или определенным образом поданная информация. Кроме того, для дадаистов характерно стремление выразить свои идеи в разных формах, им присуща универсальность деятельности. К примеру, кроме Арпа и Балля, можно вспомнить Швиттерса — мастера объектов и поэта, Рибмон-Дессеня — поэта, живописца и музыканта.

От футуризма до сюрреализма большую роль в складывании авангарда играли поэты. Их голоса мощно звучат и в дадаизме. Услышав их ритмы и постигнув их образы, можно многое почувствовать в самом дада. Балль в «Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе» уверяет: «Все дело в связях, в том, чтобы их вначале слегка нарушить. Я не хочу слов, которые изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать, собственные безумные поступки, хочу иметь для этого соответствующие гласные и согласные. Если замах мой широк, мне нужны для этого податливые слова с широким замахом... Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто воспроизвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновения которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается. У каждого дела свое слово; здесь слово стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа,— общественная проблема первостепенной важности».

Тяга к абсурдному порождала стремление совмещать неожиданные понятия. Пикабия в «Каннибальском манифесте дада» призывает: «Вы будете слушать стол; стол, как при Маркизе, стол, как при Боже, царя храни, стол при god sale the kind, стол, как перед знаменем, наконец, стол перед дада». И далее: «Умирают героем или идиотом, за деньги не умирают, дада не пахнет ничем, ибо он — ничего, ничего...» Пример поэтического абсурда дает Тцара: «Идеал, идеал, идеал! Познание, идеал, идеал, идеал! Бум-бум, идеал, идеал, идеал!» В другом опусе поэт 35 раз повторяет слово «реви!» и делает вывод: «Это очень симпатично». Рибмон-Дессень говорит: «Сопляной пузырь может застлать зрение». И продолжает: «Задница представляет жизнь как печеные яблоки; все мы — груши, и мы будем вас завтра продавать за свои картины». Для дадаистической поэзии характерны такие приемы, как синхронизация, повтор, прием «должного» узнавания, отрицательный параллелизм, тавтология, алогизмы, сдвиги смысла, заумь. Добавим, что дадаисты также пытались создать и новую фактуру звучания стиха, и новую орфографию. Тцара также начал разрабатывать концепцию автоматизма, так как «мысль рождается во рту». Он доставал обрывки газет из мешка вслепую и выклеивал их на бумаге,, получая «чисто» дадаистическую поэзию. Характерна и симультанная декламация, когда в хоре каждый произносит свое. Все, что делалось в поэзии, повторялось и в других областях. М. Эрнст обобщил это следующим образом: для дада важен принцип «встречи двух несводимых реальностей в среде, им одинаково чуждой».

Дада большое внимание уделял созданию объектов. Дюшан с 1913 г. начал выставлять «ready-made» — «готовые продукты» (термин заимствован из торговой рекламы): велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок. Это — утилитарные предметы, которые лишены своего функционального смысла, выставлены наподобие произведений искусства. Автор их как бы прорывает «гетто обыденного вещизма». Наконец, он предлагает в 1918 г. на выставку Анонимного общества художников писсуар с надписью «Matt», по имени владельца магазина, где писсуар был приобретен. Назван этот объект в традиционном стиле — «Фонтан». Утилитарная функция данного объекта исчезает; важна идея, а не визуальный результат. Ему следует Пикабия, этот «гангстер культуры», который выставляет чернильницу, назвав ее «Св. Девой». Подобные акции Дюшан называл «иронией безразличия» или «метаф-иронией». Многие объекты у Дюшана имели абсурдные названия: клетка птицы с куском сахара называлась «Почему я не чихаю?», а лопата — «Продолжение обрубленных рук». М. Рей показал зрителям кресло, упакованное в драпировку и перевязанное веревками. Название ему — «Загадка Исидора Дюкаса», что напоминает о псевдониме поэта-абсурдиста середины прошлого века Лотреамона. Эти вещи эстетически неинтересны; они порождение дадаистической тотальной визуальной анестезии. Для дада пластика и внешняя выразительность форм не важны сами по себе, они должны передавать только определенную идею, т.е. являются коммуникативными знаками, данными предметом; при этом окончательное значение представленного не имеет смысла. Дюшан впоследствии стал изготавливать «Большие стекла» — некие подобия витрин, где размещались элементы механизмов и разнообразные предметы. С 1915 г. Пикабия начинает «изображать предметом», используя для своих «портретов» спички, шпильки, булавки, кнопки и монеты. Аналогично действует К. Швиттерс.

В аляповато закрашенные холсты Курт Швиттерс стал добавлять реальные объекты, потом перешел к раскрашенным рельефам, а позже к объемным формам. Его «Мерцбау» («Постройка Мерц»), созданная в 1925 г. (была разрушена фашистами),— пространственная композиция, по которой можно пройтись, посетив «Грот любви», «Кафедру эротики» и «зал Гёте». В помещениях такой обитаемой скульптуры звучала музыка. Если некогда Рихард Вагнер пропагандировал «Gesamtkunstwerk», т.е. совокупный художественный продукт, то Швиттерс создал «Gesamtmerzwerk».

Естественно, что интерес к объекту пробудил внимание к миру техники. Дюшан начал изготавливать абсурдные машины. В 20-е гг. он совместно с Реем создавал вращающиеся от электромоторчика раскрашенные диски — первые опыты кинетического искусства. Хаусман изобрел «одоризм» — движение, призывающее не создавать произведений искусств, а работать для оформления жизни, используя все технические возможности. На выставке «Дада» в Берлине» 1920 г. Д. Хартфилд и Г. Гросс держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует машинное искусство Татлина». Действительно, на немецких дадаистов произвели большое впечатление опыты русского авангардиста. Интерес к машинизации форм наметился у Дюшана еще в 1912 г. (картина «Девушка на мосту», где формы составлены, как реторты в лаборатории алхимика, и представляют собой биомеханистическую конструкцию). Пикабия в 1915—1917 гг. делает чертежно исполненные композиции с названиями «Дитя-карбюратор», «Парад влюбленных». Это показ своеобразного машинного секса в эпоху, когда «гением современности является механизм». Уставший от культуры, Пикабия погрузился в анализ «бензиновой любви». Своеобразный эпос вещей проявился у Хаусмана в его «Дада-объекте», представляющей деревянную голову-болванку, к которой прикреплены детали приборов. Хаусман и Гросс в своих коллажах создавали образы людей с машинками и моторчиками вместо сердец. Много для них значил и образ манекена, который казался чуть ли не существом одушевленным. В своем творчестве дадаисты охотно смешивали серийное и уникальное, органическое и механическое, индивидуальное и общее, пользу и красоту. Склонялись они и к «китчу». Само понятие «китч», т.е. халтура, возникло на рубеже веков и обозначало неудачные ремесленные поделки. Для того чтобы эффективнее вытеснить эстетические элементы, мастера дада его охотно использовали.