Чтение онлайн

В философии существует чёткое различие между терминами «объективность» и «субъективность». Объект соотносится с чем-то, что существует во времени и пространстве, тогда как субъектом является существо (обычно человек), обладающее способностью воспринимать объект в его физической форме. Философов в этом вопросе интересует прежде всего то, до какой степени человеческий разум способен воспринимать вещи такими, какие они есть (объективно), или же он воспринимает их такими, какими они ему представляются (субъективно). В этом смысле объективность характерно соотносится с представлениями, касающимися истины и реальности, и с эпистемологическими проблемами различий между «объективным знанием» и «субъективным знанием».

В качестве примера различия субъективного восприятия и объективной реальности Джон Локк (1623–1704) приводит свой знаменитый эксперимент с вёдрами воды. Локк взял два ведра воды – ледяной в одном и обжигающе горячей в другом. Затем он на мгновение поместил правую руку в ведро с холодной водой, а левую – в ведро с горячей. После этого Локк опустил обе руки в ведро с остывшей, тепловатой водой. В руке, вынутой из холодной воды, остывшая вода в ведре вызвала ощущение тепла, тогда как рука, вынутая из горячей воды, почувствовала, наоборот, холод. Локк заключил, что если один и тот же воспринимающий разум может испытывать одну и ту же «объективную» реальность двумя различными способами, то соответственно и два не зависящих друг от друга воспринимающих разума также могут воспринимать реальность по-разному.

Рассмотрим следующую ситуацию: два друга отправляются вместе на прогулку, один одет в тяжёлое зимнее пальто, на другом – лёгкая летняя куртка. Они заходят домой к третьему другу. Этот третий человек спрашивает обоих друзей, какая на улице погода. Один отвечает, что на улице тепло, другой – что воздух прохладный. Перед третьим возникает дилемма: ему были предъявлены два различных субъективных суждения. Тогда третий друг сверяется с термометром за окном, считывает показание в двадцать градусов по Цельсию и решает, что на улице тепло и приятно и ему не понадобится тяжёлое пальто.

Суждение третьего друга, основываясь на показании прибора, становится объективным суждением: при двадцати градусах большинству людей довольно тепло. Вопрос здесь заключается в том, в какой степени согласие между воспринимающими субъектами составляет объективную истину: если двое, трое, четверо и более человек воспринимают что-либо так или иначе, является ли это таковым на самом деле? Рассматривая эту дилемму, Локк проводит различие между первичными и вторичными качествами вещей.

Локк был мыслитель-эмпирик, который отвергал идею о том, что человек появляется на свет с врождённым знанием. По Локку, человеческий разум начинается с «чистой доски», с tabula rasa, которая заполняется идеями в процессе обретения опыта. Знание приобретается двумя способами, названными Локком «ощущениями» и «рефлексиями». Ощущения соотносятся с пятью чувствами человека и служат основой таким понятиям, как звук, запах, цвет, форма и вкус. Рефлексии соотносятся с процессами нашего внутреннего мира, мыслями и воспоминаниями, рассуждениями и доказательствами. Применение наших способностей к ощущениям и рефлексиям ведёт к формированию простых идей. Эти небольшие фрагменты знания могут затем быть увеличены путём объединения, сравнения или абстрагирования до более сложных представлений о мире. Если кратко, то все идеи, как простые, так и сложные, рождаются из нашего опыта. С процессом формирования идей у Локка связано понятие качеств, которые выводятся через ощущения. Качество, согласно Локку, это такая черта внешнего объекта, которая, воспринимаясь нами с помощью чувств, порождает идеи. Отсюда следует, что идеи существуют в нашем разуме, тогда как качества существуют в объектах. Локк поделил качества на две категории. К первой категории – первичным качествам – относятся черты, которыми обладают любые объекты – протяжённость, форма, плотность и подвижность. Вторичные качества – это те черты, которые, по рассуждению Локка, могут быть либо приданы, либо отняты у объекта – например, цвет, звук, температура и текстура. Главное отличие одной категории от другой состоит в том, что первичные качества неотделимы от самого объекта, тогда как вторичные качества таковыми не являются. Можно, например, разрубить деревянную доску пополам, но она всё равно сохранит свои первичные качества. Однако, если на неё вылить банку креозота, её цвет изменится. Поскольку вторичные качества могут быть приданы или отняты, они, утверждает Локк, соотносятся только с субъектом, который их воспринимает.

В различении Локком первичных и вторичных качеств имеются интересные нюансы, особенно в связи с чувствами человека. Наше представление о цвете вещей вызывают крошечные частицы света, которые проникают в глаза и воздействуют на нервную систему. Однако это не сам цвет достигает глаза, а частицы, или фотоны, которые обладают первичными свойствами протяжённости, формы и подвижности, даже в статичном состоянии. Это означает, что вторичные качества по сути лишь представления, вызванные чувствами, вступившими в контакт с (первичными) частицами объектов. Например, при растирании пестиком в ступке семян кориандра высвобождаются вкус, цвет и аромат. Хотя визуально семена изменились и теперь представляют собой мелкий порошок, а не твёрдые семена, первичные качества семян кориандра остаются в основном те же – это материя, состоящая из частиц.

Таким образом, представления, которые мы получаем от вторичных качеств вещей, не похожи на вещи в самом объекте. Первичные свойства существуют в самом объекте, но поскольку наше восприятие объекта ограничено работой наших чувств, всё, что у нас имеется, это впечатления о том, что, по нашему мнению, мы видим, обоняем, слышим, осязаем или ощущаем на вкус, но это не имеет никакого прямого отношения к качествам самого объекта. Чтобы воспринять что-либо объективно, нам было бы необходимо суметь сопоставить вещь как она есть с нашим представлением о ней, а это невозможно.

Нередко доводится слышать, как люди, словно стесняясь тех знаний, на которых строят своё мнение, говорят слова, давно ставшие общим местом: «Я плохо разбираюсь в искусстве, но я знаю, что мне нравится». И хотя с точки зрения дискуссии эти слова представляют собой субъективный тупик, они в некоторой степени отражают взгляды Платона на красоту (см. главу «Красота в глазах смотрящего?»). Сократ, согласно Платону, определял красоту как то, что вызывает чувственное удовольствие. Классическое греческое искусство изображало богов и мифических героев как совершенные объекты, как иконы совершенства, утверждая тем самым понимание искусства как красоты и красоты как искусства. Это идеализированное представление об искусстве сложно применить, скажем, к красочным описаниям жестокости в религиозном искусстве эпохи Возрождения. Такие полотна, как «Снятие с креста» Рубенса, «Поругание Христа» Грюневальда или «Положение во гроб» Караваджо изображают мучения и казнь Иисуса настолько ужасно, что трудно представить, как кто-то может получать чувственное удовольствие от их созерцания. Написанные как запрестольные образы, эти картины должны были устрашать и рассказывать о жестоких страданиях мученика Христа. Однако же все три художника были признаны великими мастерами изобразительного искусства.

В 1897 году русский романист Лев Толстой написал пространный трактат по вопросу, что в точности представляет собой искусство. Трактат «Что такое искусство?» был впервые опубликован на английском языке, поскольку не прошёл российскую цензуру, главным образом по причине нескольких весьма спорных суждений, высказанных Толстым. Толстой начинает трактат с критики классического представления об искусстве как красоте, утверждая, что все суждения о красоте субъективны. Принять точку зрения, что искусство есть красота, в качестве объективной требует допущения, будто все видят мир одинаково. Если красоту можно отыскать в совершенстве естественного мира, зачем нужно искусство? Главная мысль Толстого состоит в том, что такой взгляд на искусство является одновременно объективным и субъективным и не отвечает на основной вопрос, что есть искусство.

В определении искусства Толстой во многом опирается на труды французского теоретика искусства Эжена Верона, в особенности на его книгу «Эстетика» (1879). Верон утверждает, что, хотя искусство по большей части можно считать прекрасным и способным доставить удовольствие, красота не является главной характеристикой искусства. Искусство – это больше чем просто красивые картинки или приятная последовательность звуков и слов. Искусство выражает мысли и чувства человека и, сверх того, служит средством, при помощи которого выраженные таким образом мысли и чувства сообщаются людям. Толстому, однако, было недостаточно, чтобы искусство служило лишь средством выражения: такое выражение должно непременно находить отклик у аудитории. Человек, рассматривая картину или слушая симфонию, должен чувствовать то же самое, что и художник, создавший произведение. Эта точка зрения открыла Толстому широкую возможность составить весьма вызывающий список всех «художников», которые ему не нравились (в их числе Гёте, Бетховен и Шекспир). Толстой таким образом разделяет «хорошее искусство», которое успешно транслирует сильные чувства и мысли, и «плохое», которое их не транслирует, поскольку является путаным, фальшивым и неорганизованным. Уход от узкого понимания красоты как необходимого условия в определении искусства обоснован. Но поскольку один человек находит что-то эмоционально воздействующим и сильным выражением, а другой в том же случае остаётся равнодушным или растерянным, трудно не почувствовать, что Толстой здесь попросту говорит: «Я знаю об искусстве много и знаю, что мне нравится».

Фридрих Ницше (1844–1900) попытался вывести определение искусства в своём исследовании классического греческого театра – «Рождение трагедии» (1872). Ницше предположил, что человеческая жизнь вовлечена в непрекращающуюся борьбу двух противопоставленных начал. Ницше назвал эти противопоставленные силы в честь греческих богов Аполлона и Диониса. Аполлоническое начало характеризуется визионерской силой снов, которая проявляется в спокойных формах, таких, как классическая скульптура, гармонический баланс в музыкальном сочинении или, приводя современный пример, абстрактный кубизм Пикассо и Мондриана. Ему противостоит дионисийское начало – хаос, опьянение (Дионис был греческим богом виноделия) и неистовство. Дионисийское искусство высвобождает безудержную энергию – в качестве примера Ницше приводит дикие народные пляски средневековых празднеств. Раскованные живые выступления рок-гитариста Джими Хендрикса или нигилистические творения художника Дэмиена Хёрста несут в себе элементы дионисийского начала. Однако истинное искусство, по Ницше, рождается из столкновения этих двух борющихся начал и занимает пространство, созданное существующим между ними напряжением. Возвращаясь к приведённому выше примеру, можно сказать, что Джими Хендрикс – это высокопрофессиональный музыкант, безупречно владеющий стандартными блюзовыми гаммами (аполлоническое начало), которые он разрушает необычной сменой тональности и безудержно энергичной манерой исполнения (дионисийское начало). Точно так же Пикассо провёл годы, изучая технические аспекты художественной композиции, прежде чем приступить к абстрактному разрушению формы и перспективы. Ницше утверждает, что спокойствие и красота классического искусства могут показаться аполлоническими, поскольку проповедуют мир и порядок, но это следует рассматривать как реакцию на представление о тёмных, жестоких силах, которые также существуют в мире. Говоря словами Ницше, «что должен был выстрадать этот народ [греки], чтобы создать такую красоту!».