Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века
Шрифт:
Гравер-подражатель
С начала XIX столетия, после публикации каталога «Живописец-гравер», составленного австрийским ученым и художником Адамом Барчем 31 , возобладал иной подход, основанный на предпочтении оригинальности замысла и спонтанности творческого процесса. В кратком предисловии к этому масштабному изданию Барч утверждал, что эстампы, созданные художниками по собственным оригиналам, почти всегда превосходят гравированные воспроизведения живописных полотен, исполненные другими мастерами, ибо в первом случае ничто не могло препятствовать верной интерпретации замысла живописца 32 .
31
Bartsch A. Le peintre-graveur. Vol. 1–21. Vienna, 1803–1821.
32
Там же. Vol. 1. P. iii–iv. При этом, вопреки названию и высказанной в предисловии точке зрения, в состав своего каталога Барч включил и некоторые «репродукционные» гравюры: например работы Маркантонио Раймонди, воспроизводившего композиции Рафаэля, и эстампы Агостино Карраччи по оригиналам Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.
Подход Барча, ставившего во главу угла оригинальный гений художника, оказался созвучен идеям романтизма и в XIX веке стал общепринятым, сменив прежнюю эстетику, основанную на подражании образцам. Сформировавшийся в значительной степени под влиянием традиции коллекционирования рисунка, он по сей день сохраняет актуальность в среде знатоков и коллекционеров 33 .
В России схожие идеи были выражены в начале XIX века почетным членом Петербургской Академии художеств А. А. Писаревым 34 . В своем трактате «Начертание художеств, или Правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре» (1808) Писарев отождествлял процесс воплощения в гравюре живописных оригиналов с факсимильным воспроизведением. Он называл эстампы, снятые с картин, второстепенным искусством, требующим «одного только подражания» оригиналам, полагая, что гравюра только тогда станет подлинным искусством, когда самостоятельно будет следовать природе («гравирование принято будет за подлинное искусство, изображающее природу средствами ему только свойственными») 35 . Вместе с тем Писарев признавал особенную ценность эстампов в их способности тиражировать образы, ибо
33
Крупнейшие коллекционеры XVIII века, такие как Джонатан Ричардсон и Артур Понд в Великобритании, Пьер Кроза и Пьер-Жан Мариетт во Франции, Антонио Мария Дзанетти в Италии, проявляли интерес преимущественно к тем эстампам, которые были связаны с их увлечением рисунком. См.: Griffiths A. The Print Before Photography. P. 483.
34
Генерал-лейтенант Наполеоновских войн, литератор и поэт, Писарев состоял членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств в Санкт-Петербурге, где в 1803 году читал лекции по искусству, частично вошедшие в его книги. См.: Писарев А. А. Начертание художеств или правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре. СПб., 1808; Он же. Историческое обозрение художеств в России // Санкт-Петербургский вестник. СПб., 1812. № 1. С. 183–203.
35
Писарев А. А. Начертание художеств. С. 64.
в то время, когда славная подлинная… картина хранится в кабинете частного человека, где некоторые только приближенные могут оную видеть, вернейшие эстампы с оной картины дают знать всем любителям причину похвал и уважения 36 .
Несколько иную точку зрения представил автор статьи «Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке», увидевшей свет в 1807 году в «Журнале изящных искусств»:
В недавних веках великий удар нанесло живописи изобретение гравирования. Сие обстоятельство причинило вред не столько особенным способом представления, сколько точным подражанием предметам картин. Оно размножило отпечатки, распространило эстампы и сделало их дешевле. Частные люди могли украшать домы свои прекрасными эстампами за умеренную цену, и по множеству их могли выбирать лучшее. Тогда картин уменьшилось и стало реже; потому что оне были несравненно дороже эстампов, и живопись лишилась прежнего подкрепления и покровительства. Вот пагубные следствия нового изобретения! 37
36
Там же. С. 60.
37
Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. М., 1807. Ч. 1, кн. III. С. 39.
В этом замечании чувствуется высокая оценка автором художественного качества многих гравюр, и примечательно, что он признавал за эстампами «особенный способ представления», который мастера сочетали с «точным подражанием» живописным оригиналам. Гравюра настолько успешно справлялась с этой задачей, что даже вызывала у него опасение своей способностью составить мощную конкуренцию живописи.
В это время, в том числе под влиянием романтизма, значительно возрос интерес к национальной истории, а в изучении русской печатной графики начался процесс накопления сведений о жизни и творчестве мастеров 38 .
38
Помимо вышеперечисленных трудов см.: Акимов И. А. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. Записки ректора Акимова // Северный вестник. 1804. Ч. 1. № 2–3. С. 248–358; Fiorillo J.– D. Kleine Schriften artistischen Inhalts. Bd. II. Gottingen, 1806. S. 88–101 (переводы этого текста на русский язык: Буле И. Ф. Известнейшие российские граверы прошедшего века и лучшие произведения их // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. М., 1807. Ч. 1, кн. I. С. 47–63; Кукольник Н. В. О русских граверах // Художественная газета. 1838. № 15. С. 470–474; Reimers H. de. L’Academie Imperiale des Beaux-Arts a St. Petersbourg depuis son origine jusq’au regne d’Alexandre I en 1807. St. Petersbourg, 1807 (перевод на русский язык: Реймерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге со времен своего основания до царствования Александра I в 1807 году // Русский художественный архив. Вып. V–VI. М., 1892. С. 292–320); Григорович В. В. О состоянии художеств в России // Северные цветы на 1826 год, собранные бароном Дельвигом. СПб., 1826. С. 28; Оленин А. Н. Краткое историческое сведение о состоянии Имп. Академии художеств с 1764 по 1829 год. СПб., 1829; Бантыш-Каменский Д. Н. Словарь достопамятных людей русской земли. Т. 1–5. М., 1836; Кукольник Н. В. Азбучный список художников русских и чужеземных, проживавших в России в XVII–XVIII веках // Художественная газета. 1837. № 9–10. С. 176–179; Тромонин К. Я. Очерки с лучших произведений живописи, гравирования, ваяния и зодчества, с кратким описанием и биографиями художников: В 2 т. М., 1839; Григорович В. В. Алфавитный список достопримечательнейших русских и живших в России художников // Месяцеслов на високосный 1840 год. СПб., 1840. С. 169–186; Фишер Е. Указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб., 1842; Скородумов П. Н. Гавриил Иванович Скородумов – первый знаменитый русский гравер // Сын Отечества. СПб., 1852. № VIII. С. 58–70.
Гравер-интерпретатор
Вторая половина XIX века стала переломным периодом в восприятии взаимоотношения гравюры и живописи в России. Широкое распространение литографии, а также фотографии, цинкографии, фототипии и прочих фотомеханических способов тиражирования изображений подтолкнуло исследователей и любителей гравюры к тому, чтобы обратить внимание на особые художественные качества эстампов. Симптоматично, что в эти годы некоторые историки, художественные критики, художники и коллекционеры при описании как старых, так и современных гравюр возвращались к идеям теоретиков XVIII века.
Например, в 1851 году историк и коллекционер М. П. Погодин выступил в защиту гравюры, лучшие произведения которой, с его точки зрения, были результатом сотворчества граверов и живописцев. На торжественном обеде, устроенном в 1851 году в Москве в честь художников И. К. Айвазовского и Ф. И. Иордана, Погодин восклицал:
Какое место занимает гравировальное искусство между искусствами? Оно занимает место второстепенное, по общему мнению: гравер, говорят, есть раб своего оригинала <…> он не может выразить своего Я. Не так думаю я <…> Мы видели все гравюры Преображения и сравнивали их между собой, – во всех недостает чего-то, что мы встречаем, однако ж, в гравюре Йордановой, что напоминает нам живее самый подлинник. Вот это излишнее и есть плод его творчества, без которого, милостивые государи, нет успеха ни в чем, ни в картине, ни в гравюре, ни в книге, – есть живое доказательство его симпатии с душою Рафаэлевой 39 .
39
Цит. по: Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Кн. XI. СПб., 1897. С. 262.
Вскользь брошенное Погодиным: «по общему мнению» – указывает на то, что в это время преобладало представление о гравюре как о второстепенном искусстве, против чего историк и выдвигал понятия «излишнего», творческого порыва, выражения собственного «я», с его точки зрения в равной мере составляющие достоинства и живописи, и гравюры.
В это же время в связи с распространением фотографии в художественных кругах начались споры о соотношении этого нового способа воспроизведения с традиционными видами искусства. Особенно остро встал вопрос о связи фотографии и гравюры. Этой проблеме была посвящена одна из статей художественного критика и историка искусства В. В. Стасова, опубликованная в журнале «Русский вестник» в 1856 году, когда ее автор был увлечен исследованием произведений печатной графики и фотографических материалов, поступавших в собрание Императорской публичной библиотеки в Санкт-Петербурге (ныне РНБ) 40 .
40
Стасов В. В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Декабрь. Т. 6. С. 555–576.
Распространение фотографии, которая, по мнению Стасова, представляла собой «великое изобретение, одно из полезнейших и замечательнейших изобретений нашего века», стало для него поводом по-новому взглянуть на эстампы, оценить их художественные возможности в отражении оригиналов. В частности, размышляя о гравюрах XVII века, он замечал, что
вся эпоха нидерландо-французская, наполовину состоявшая из граверов-творцов и из граверов-копиистов (но таких копиистов, которые стоят в ближайшем родстве и связи с живописцами и часто далеко превосходят их), представляет также, в свою очередь, высшую степень, на которую в то время могло взойти граверное искусство 41 .
41
Там же. С. 569.
Сравнивая работу гравера и фотографа в их умении воспроизводить живописные полотна, Стасов подчеркивал, что гравированные изображения, в отличие от фотографий, представляли собой не механические повторения, а именно интерпретации оригинальных произведений:
Мы сказали, что сто отличных граверов произведут с одной и той же картины сто совершенно разных гравюр; пускай точно так же сто отличных фотографов станут фотографировать один и тот же предмет – мы получим от всех одну и ту же, нисколько не разнообразную картинку 42 .
42
Там же. С. 564.
Интересно, что мнения Погодина и Стасова оказались созвучны высказанным в те же годы наблюдениям французского художника Эжена Делакруа. Вслед за Дидро, Кошеном и Шоффаром он считал, что гравюра – не что иное, как перевод, ценность которого не в подражании, а в умении выразить на ином языке собственное отношение к изображаемому предмету. В данном случае под «переводом» Делакруа подразумевал «искусство переносить идею, выраженную в одном искусстве, в другое, подобно тому как переводчик делает это с книгой, которая написана на чужом языке и которую он переводит на свой». Гениальность гравера он видел в своеобразии его языка, которое состояло не только в подражании своими средствами эффектам живописи («являющейся как бы чужим языком»), но в выражении, одновременно с точной передачей оригинала, своего собственного чувства 43 . Делакруа связывал упадок гравюры в середине XIX столетия прежде всего с появлением менее трудоемких и дорогостоящих, чем гравюра, способов воспроизведения (таких, как литография и фотография). При этом он осуждал современных граверов за их чрезмерное стремление демонстрировать свое виртуозное владение техникой, что, с его точки зрения, могло лишь отвлечь внимание зрителя от главного содержания образа 44 .
43
См. запись в «Дневнике» Делакруа от 25 января 1857 г.: Делакруа Э. Дневник. М., 1950. С. 481.
44
Там же.
Те же аргументы в пользу творческих возможностей эстампов приводил в 1876 году немецкий искусствовед чешского происхождения, эксперт в области гравюры и чешского искусства, «инспектор Брауншвейгского музея» И. Э. Вессели, чья книга о распознавании и собирании гравюр была переведена на русский язык в 1882 году. Для Вессели не было сомнений в художественной ценности гравюр, независимо от того, создавались они по собственным рисункам граверов с натуры или по оригиналам, исполненным другими художниками: