Чтение онлайн

Мы познакомились с тем, как воплотилась в гоголевской поэме выработанная в процессе ее создания творческая программа. Но она еще нами не исчерпана. Нельзя забывать и о тех специфических сторонах поэтики Гоголя, которые принадлежат ему исключительно и не были продолжены никем из его последователей. Стоя на рубеже двух больших этапов в истории русской литературы, писатель заложил основы для дальнейшего развития в ней реалистических тенденций; опираясь на его творчество, вырастала демократическая критика материалистов-шестидесятников; но сам он стоял, по крайней мере в теории, на позициях эстетики идеалистической, и это не могло не оставить следа в его поэтическом мире.

В зачине седьмой главы «Мертвых душ» Гоголь пишет о том, что «много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья». Задумаемся над этими последними словами — «возвести в перл созданья». Это выражение включает в себя одну из кардинальных категорий романтической эстетики. Теория искусства XVIII в. видела в деятельности художника подражание природе, копирование ее. Романтики, — и в этом их великая заслуга, — начали смотреть на художника как на творца, не копировщика, но создателя. И в своей философии искусства Шеллинг принципиально приравнял художественную деятельность к акту сотворения мира, произведение же искусства — к вселенскому макрокосму.

Из подобных философских установок вытекало, что подлинное творческое произведение должно быть так же проникнуто гармонией и благостью, как и само мироздание. Отсюда и представление о душевной глубине художника, который, воспроизводя «картину, взятую из презренной жизни», должен привнести в нее мысль о разумности миропорядка, «озарить» ее отблеском мировой гармонии. Только в этом случае он покажет в себе художника-создателя, а произведение его станет «перлом созданья».

Шеллинг писал, что в художественном произведении должна присутствовать идея— понятие иррациональное, осуществлявшее, по мысли философа, связь между изображаемой действительностью и абсолютным духовным началом. Нечто подобное мы находим и у Гоголя во второй редакции «Портрета», дополнившей своими положениями эстетическую декларацию писателя из седьмой главы «Мертвых душ». «Почему же, — сказано здесь, — простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления <…> И почему та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего» (III, 88). Натуралистически скопированный предмет Гоголь называет «неозаренным светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли» (там же).

В гоголевских формулировках мы узнаем тезисы Шеллинговой эстетики. И более того. Мы не можем не признать, что здесь отражена общая мировоззренческая установка Гоголя, сказавшаяся в потребности сочинения, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», которая, как мы помним, возникла у писателя вслед за появлением «Ревизора». Эта установка ярко выразилась в статье Гоголя «Что такое губернаторша». Обращаясь в этой статье к А. О. Смирновой, которая была приятельницей не только Гоголя, но и Пушкина, Жуковского и многих видных деятелей русской культуры, писатель рекомендует ей при знакомстве с людьми стремиться узнать, чем каждый из них «должен быть на самом деле». «… в уроде, — пишет Гоголь, — вы почувствуете идеал того, чего карикатурой стал урод» (VIII, 317). Такого рода «идеал» и предстает в качестве «озаряющей» идеи в его произведениях.

Непосредственно в «Мертвых душах» картинам «низменной действительности» противостоит пафос лирических отступлений, пошлости настоящего — богатыри недавнего прошлого. А если мы посмотрим на гоголевскую поэму как на сниженный и окарикатуренный вариант «Евгения Онегина», то не окажутся ли угадываемые за этой карикатурой черты пушкинских персонажей тем самым идеалом, карикатурой которого стали гоголевские «уроды»? Ведь Гоголь видел в героях «Онегина» перевоплощение личности самого поэта, а эту личность он считал тем идеалом, которого русский человек в процессе своего развития сможет достичь лишь через двести лет (см.: VIII, 50).

В поэме есть еще один «озаряющий» общую картину образ, которого мы пока почти не касались. Это образ губернаторской дочки. Но до более подробного знакомства с этим своеобразным философским символом Гоголя хотелось бы сразу сосредоточить внимание на той фигуре в содержании поэмы, которая, как кажется, больше других может претендовать на наименование «перл созданья». Как ни парадоксально и неожиданно это может представиться, но эта фигура — Плюшкин, замыкающий собой то нисхождение по лестнице человеческой деградации, которое читатель совершает вместе с Чичиковым. Возвести в перл созданья это жалкое подобие человека, конечно, было труднее, чем создать любой из образов поэмы. И как блестяще справился с этой задачей Гоголь!

Какой же высшей, обобщающей идеей нужно было «озарить» личность Плюшкина, чтобы оправдать и узаконить ее присутствие в создании высокого искусства? — Гоголь нашел ее. Это идея неизбежного старения и увядания, которым подвержено все живое на земле. Проследим, как совершается процесс «озарения» образа Плюшкина этой идеей.

Гоголь берет замечательное лирическое произведение Жуковского — «Песню» 1820 г. «Отымает наши радости…» (вольный перевод из Байрона). Реминисценциями этого стихотворения он насыщает текст «плюшкинской» главы, превращая на их основе зачин этой главы в глубоко меланхолическую, полную гармонии звуков элегию в прозе. Андрей Белый писал: «… страницами проза Гоголя — тонко организованная поэзия». [120] Едва ли к какому-нибудь прозаическому созданию Гоголя эти слова применимы с большим основанием, чем к зачину шестой главы «Мертвых душ».

Обратим внимание на то, что лексика первых строк у Гоголя повторяет ключевые слова из первой строфы «Песни».

У Жуковского:

У Гоголя: «Прежде, давно, в летамоей юности, в летаневозвратно минувшего моего детства…» (VI, 110). К отмеченным словам прибавим еще синонимические «невозвратно» у Гоголя и «без замены» у Жуковского.

«Жуковский использует <…> слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: „ воспоминание“, „ вчера“, „ завтра“, „ там“», — отмечал Ю. Н. Тынянов. [121] В «Песне» Жуковский выделяет таким способом слово «прежнее». С ним у Гоголя перекликается открывающее собою всю главу наречие «прежде», которое подчеркнуто и самой этой позицией, и сопутствующей ей эмфазой. Аналогично и созвучие концовок. Последнее ударное (по интонации и по смыслу) слово заключительной строфы Жуковского — «освежение». Последняя фраза в гоголевском отрывке — «о моя свежесть!».

Голос Жуковского звучит и в дальнейшем тексте главы. В ней развиваются почти все темы, входящие в четвертую строфу «Песни». Цитирую ее:

Из первой части строфы безусловно возникло «бледное отражение чувства», появившееся на «деревянном» лице Плюшкина при воспоминании о днях детства, вслед за которым это лицо «стало еще бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126).

Последними строками подсказаны образ мрачного углубления в картине плюшкинского сада с его развалинами и седымчапыжником, а также «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте».

«Озаренный» меланхолической прелестью поэзии Жуковского, рассказ о самом отталкивающем из героев «Мертвых душ» стал подлинным «перлом» гоголевского создания.