Чтение онлайн

Единство национальной психологии часто заслоняет от Гоголя различия в психологии социальной, тем не менее его позиция глубоко демократична: ведущей черте в творчестве каждого замечательного отечественного поэта он находит аналогию в духовном складе русского простолюдина, а подчас этот последний выступает как единственный обладатель того или иного из национальных достоинств. Так, например, о Крылове Гоголь пишет, что в нем отразился тот «верный, истинно русский такт ума», «который мы потеряли среди нашего светского образования и который сохранился доселе у нашего крестьянина» (VIII, 406).

Таким образом, из характеристик, данных в статье самым значительным явлениям русской поэзии (включая народную), как бы сам собою складывается духовный портрет нации, причем нации в полном объеме этого понятия. Однако портрет этот — мозаический, возникающий лишь из суммирования многих отдельных достижений. Поэтому Гоголь считает себя вправе заявить, что «поэзия наша не выразила нам нигде русского человека вполне, ни в том идеале, в каком он должен быть, ни в той действительности, в какой он ныне есть. Она собрала только в кучу бесчисленные оттенки разнообразных качеств наших; она совокупила только в одно казнохранилище отдельно взятые стороны нашей разносторонней природы» (VIII, 404). Дальнейшая задача русской литературы, по мысли писателя, — это синтез всех названных им поэтических достижений, который должен помочь «построению» русского человека «из самородных начал земли своей» (VIII, 405). Осознав общность этой задачи с замыслом гоголевской поэмы, мы без труда затем обнаружим, что почти все названные в статье художественные явления и феномены в той или иной форме заявляют о себе в содержании «Мертвых душ».

«Если нам дан поэтический образ, — писал А. А. Потебня, — то мы спрашиваем себя, во-первых, каков тот круг идей, наблюдений, мыслей, замечаний, восприятий, из которых возник этот образ. Он мог возникнуть из непосредственных наблюдений, он мог возникнуть из предания, то есть при помощи других образов». [28] Ясно, что во втором случае новый образ вбирает в себя тот круг идей, наблюдений и т. д., который привел к образованию его составляющих. Таким путем и пошел Гоголь. Использовав в качестве строительного материала для своей поэмы образы фольклора и литературы — от летописей до «Горя от ума» и «Медного всадника», — он создали произведение, в котором оказался аккумулированным духовный опыт нации за многие века ее существования.

Ассимиляция всего этого необозримого богатства художественным организмом «Мертвых душ» сложна и неоднозначна, поскольку неоднородны сами объекты ассимиляции. В одном случае это может быть просто отдельная цитата, в другом — ассимилируется жанр как целое. Так, у нас есть все основания утверждать, что многими важными особенностями своего поэтического строя «Мертвые души» обязаны трем древнейшим жанрам, названным в гоголевской статье о русской поэзии «самородными ключами», бившими уже тогда, когда самое слово «поэзия» «еще не было ни на чьих устах» (VIII, 369). Первый из них — это народная песня, второй — пословица, третьим же Гоголь называет «слово» русских церковных пастырей, замечательное по стремлению «направить человека не к увлечениям сердечным, но к высшей, умной трезвости духовной» (там же).

Вспомним, что образы помещиков, с которыми встречается в поэме Чичиков, не только объяснены с помощью русских пословиц, но и структурно — в своей психологической однолинейности и неизменяемости — приближены к строю пословицы (поэтому, кстати, их имена употребляются в нарицательном смысле не менее часто, чем пословицы); что в авторских обращениях к читателю то и дело возникают ораторские интонации и учительный пафос древнерусского «слова», а звучание лирических пассажей в поэме ритмизовано и напевно. В стремительном финале «Мертвых душ», посвященном популярнейшему образу русской песни — мчащейся тройке, явственно ощутимы тот самый «безграничный разгул» и «стремление унестись куда-то вместе с звуками», которыми в гоголевской статье характеризуется народная песня (см.: VIII, 369).

Историческую, фольклорную и литературную традиции вобрал в себя один из ведущих мотивов «Мертвых душ» — русское богатырство, — играющий роль положительного идеологического полюса в поэме. Богатырство фигурирует в статье Гоголя о русской поэзии там, где говорится о «гиперболическом размахе» речи Державина. «Остаток ли это нашего сказочного русского богатырства, — читаем здесь, — которое, в виде какого-то темного пророчества, носится до сих пор над нашею землею, прообразуя что-то высшее, нас ожидающее…» (VIII, 379). Эпитет «сказочное» восходит к термину «богатырская сказка», который в начале XIX в. часто употреблялся вместо утвердившегося позднее «былина».

Тема богатырства проходит через всю поэму, возникая почти незаметно в первой ее главе (упоминание о «нынешней времени», «когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри» — VI, 17) и затем развиваясь до подлинного апофеоза в заключительной главе («Здесь ли не быть богатырю…» — VI, 221). Гоголь дает живое воплощение «темному пророчеству», создавая на страницах «Мертвых душ» образы русских богатырей.

Принято считать, что художественные принципы романа, повествующего о настоящем, и эпоса, всегда отделенного от современности некой исторической дистанцией, которая одновременно является и иерархической (время «героев»), — несовместимы. «Дистанциированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта (т. е. романные. — Е. С.) никак не могли встретиться в одном поле изображения», — писал о «Мертвых душах» виднейший исследователь природы жанров М. М. Бахтин. [29]

Между тем, вглядываясь в художественный строй поэмы, нельзя не поразиться той замечательной творческой изобретательности, с которой Гоголь преодолевает указанное ученым противоречие. Эпическую по своей художественной природе тему богатырства Гоголю удается воплотить, не выходя сюжетно из рамок своей эпохи, из художественного мира, через край переполненного пародией, которая, согласно М. М. Бахтину, является чисто романным жанровым признаком.

Прием, с помощью которого Гоголь создает необходимую художественную дистанцию между пародийным миром современных ему героев и эпическим миром богатырей, состоит в том, что в образной ткани поэмы последние получают «плоть» как бы иного художественного качества. Поскольку все они входят, согласно сюжету, в число мертвых и беглых «душ», читателю они представлены не как непосредственная данность, а лишь в речах и мыслях других персонажей. Такую же «вторичную» художественную природу следует признать и у богатырей из авторских отступлений.

Этот опосредованный способ изображения позволяет Гоголю наделить их подлинно сказочными чертами, оставляя формально в тех же сюжетных рамках, в которых находится и современный мир: «Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища такая, что в эту комнату не войдет: нет, это не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади…» (VI, 103).

Представляется, что нарисованный в этих словах облик Михеева восходит к державинскому «чудо-богатырю», который «башни рукою за облак кидает»: Гоголь перечисляет как раз такие физические данные каретника, которые позволяют его образу сомкнуться с державинским. Последний же — один из наиболее ярких случаев «гиперболического размаха» речи поэта.

Гоголь находит и глубоко оригинальный способ включить своих богатырей в то «предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения», которым характеризуется эпос. [30] В только что цитированном диалоге с Собакевичем Чичиков напоминает хозяину, что «это все народ мертвый».

«„Да, конечно, мертвые“, сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые, а потом прибавил: „впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди“.

„Да все же они существуют, а это ведь мечта“.

„Ну нет, не мечта! — отвечает Собакевич и дает уже приводившуюся характеристику Михеева. — …хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!“ Последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим на стене портретам Багратиона и Колокотрони…» (VI, 103).

Можно заключить, не боясь впасть в ошибку, что сравнение умерших, подобных Михееву, с людьми, «которые числятся теперь живущими», в соединении со взглядом на портрет Багратиона представляет собой не что иное, как драматизованную перифразу известной каждому русскому формулы «Богатыри — не вы!», той самой, кстати, которой М. М. Бахтин иллюстрирует свой тезис о художественной дистанции, присущей богатырским образам фольклора. [31]