Чтение онлайн

Ю. Д.: Но в этом варианте еще очень интересно, что рефрен во всех пяти случаях вводится при помощи разных начальных слов. В первом случае: «Но если б я мог». Далее с повтором: «О, если б я мог». В четвертом: «Да, если б я мог». Наконец, в пятом: «Так что если б я мог».

Д. С.: Но это именно здесь, в печатном тексте. Это какой-то гибридный текст. В фонограмме песни нет ни «о», ни «да». Там все более единообразно, я много раз переслушивал.

Ю. Д.: Ну тогда мы этот момент опускаем. Это, скорее всего, касается издержек публикации. Зачастую так и бывает. Текстологи считают недопустимым компоновать разные версии. Я обычно доверяю «ГрОб-хроникам». Понятно, что есть «белая книга», но это, прежде всего, публикация в виде стихотворений, а меня интересуют все-таки тексты песен в том виде, в котором они существуют на альбомах.

Д. С.: Этого текста нет в «белой книге», и в «Русском поле экспериментов» его тоже нет. Я охотился за ним, я любил эту песню с девяностых годов, но у меня не было его. Я очень хотел его достать. Я диск этот купил только, по-моему, в 2014 году, буквально пять лет назад. Когда я до него дорвался, обрадовался. Кассета была раньше, но текстов-то там не было.

Ю. Д.: Вот опять интересный момент: Егор Летов довольно трепетно, по-хорошему трепетно, относится к своим текстам, к своим песням. «Белая книга» – это почти всеобъемлющее издание, включающее все, что он захотел представить. Эту песню, значит, не захотел. Не включил ее ни в «Русское поле экспериментов», ни в следующую книгу, ни в завершающий труд. О чем это опять говорит? О том, что к песне он относился прохладно?

Д. С.: Может, считал ее некой шуткой?

Ю. Д.: Также у него было с первым вариантом «На мгновение вспыхнул свет». Как он объяснял? Он говорил, что вторая редакция, по сути – вторая версия этой песни, хорошая, нормальная, настоящая. А первая – не более чем набор каких-то слов, в которых хорош только рефрен, переходящий полностью во второй вариант. Вот очень интересно задаться отдельной проблемой: как сам автор оценивает свое творчество. Возможно, он каким-то шедеврам отказывает в праве существовать, а каким-то довольно проходным вещам пророчит роль шедевров. И ничего в этом страшного и зазорного нет. Но это не значит, что это для нас, для почитателей, поклонников, тем более для исследователей может быть руководством к действию. Мы смотрим на песню в той степени, в какой она нам кажется знаковой. Может быть, действительно, то, что в 1986 году не казалось Летову чем-то интересным, теперь вдруг неожиданно стало важным, особенно когда мы ретроспективно смотрим в то время, когда мы понимаем, что для середины восьмидесятых значил Гребенщиков. И в каких соотношениях, в каких весовых категориях находятся в тот момент Летов и Гребенщиков. Летов, по сути, начинающий музыкант, а Гребенщиков, чего уж тут греха таить, к 1986-му уже вполне состоявшийся классик рок-н-ролла. И конечно здесь у Летова определенный эпатаж, я думаю, потому что поклонникам «Аквариума» здесь что-то могло тогда не понравиться. Но в то же время самое, наверное, это – возможность высказать себя через технику нанизывания цитат друг на друга. Присваиваемые цитаты, трансформированные цитаты, поскольку здесь большинство цитат трансформированные, скомпонованные цитаты из разных источников, они дают возможность автору реализовать свое мироощущение. Свое через чужое. Это очень характерный, очень важный, очень показательный момент, как мне кажется. И Летов очень хорошо уловил это; пусть неосознанно, но он почувствовал. И он сделала свой центон именно из Гребенщикова. Условно говоря, не из Пушкина, не из Бодлера, не из Ленина.

Д. С.: Для Летова это присваиваемое не просто характерно, оно тоже является одним из главных приемов. Вспомним песню «Туман», которую многие рокеры более молодого поколения стали исполнять, именно ориентируясь на него, а не на фильм «Хроника пикирующего бомбардировщика». Даже «Ундервуд», которые точно смотрели этот фильм, мне в интервью говорили, что исполняли песню «Туман» опираясь на Летова, а не на фильм. Или те же самые «Смысловые Галлюцинации», песня «Поверить в одно» из фильма «Стрелы Робин Гуда». Я у Бубы спрашивал в 2001 году еще: вы же песню исполняете… Наверное, слушали «Гражданскую оборону»? Он сказал: «Как ты угадал?! Да, это именно была опора не на фильм, а на „Гражданскую оборону“». Я на днях ходил на фестиваль «Панк-лирика», и там была группа «Порнофильмы». Прекрасная группа, но она вторична по отношению к Летову, по отношению к «Красным Звездам», которых Летов слушал, есть свидетельства и тех и других. «Порнофильмы» исполнили два кавера: «Шла война к тому Берлину», которую Летов пел, а вообще это песня Окуджавы. Еще они спели «Москву-Кассиопею» «Соломенных Енотов», но она больше известна в исполнении Владимира Селиванова из «Красных Звезд»… Вот, пожалуйста, человек обозначил этих медиаторов, на которых он ориентируется на самом деле.

Ю. Д.: Точно же такая история с режиссером Борисом Хлебниковым, который называет фильм «Долгая счастливая жизнь», декларативно ориентируясь не на фильм Геннадия Шпаликова с таким же названием, что было бы ему как режиссеру ближе, а на хронологически более близкую интерпретацию этого словосочетания в одноименной песне Летова. И Хлебников этого не скрывает, а про Шпаликова нигде ничего не говорит. Это же тоже такой важный показатель того, как для многих Летов становится даже не медиатором, даже не порталом, по которому транслируется что-то, а неким воспринимающим сознанием, которое при воспроизведении того, что для него является чужим, не просто его присваивает, а делает частью своего мироощущения, своей мифологии, элементом своего художественного мира. И теперь глядя уже из наших дней на этот центон из БГ, мы понимаем, что для современного слушателя может быть и не обязательно знать все эти источники. Ему гораздо важнее то, что получилось в результате у Летова. Здесь эти фразы получились сугубо летовские. Они теперь принадлежат Егору. Когда-то они разрозненно принадлежали и принадлежат теперь поэтике Бориса Гребенщикова, но в таком сочетании, в такой компоновке, с таким рефреном они, безусловно, теперь элемент художественного мира Егора Летова.

Д. С.: В порядке бреда хочется сказать, что люди, послушавшие «КБГ-РОК» Летова, могут не слушать «Синий альбом», «Десять стрел», «Электричество» и «Ихтиологию».

Ю. Д.: Вот это такой своеобразный парадокс функции чужого слова. Наше восприятие цитат, реминисценций, аллюзий во многом зависит от того, знаем мы источник или нет. Если знаем, у нас рождаются одни смыслы, если не знаем, то совсем другие. И вот эти другие смыслы качественно ничуть не хуже тех смыслов, которые родились бы, если бы мы знали источник. Мы можем читать «Евгения Онегина» без комментариев Лотмана и получать удовольствие, видеть что-то, чего мы бы не увидели, зная все те реалии, которые расписал Лотман. Вот он, этот парадокс цитатных текстов. Очень даже интересно посмотреть на какого-нибудь поклонника Летова, подростка из девяностых годов, для которого Гребенщиков, «Аквариум», ленинградский рок – пустые звуки. Ну, что-то где-то есть, точно как с песней «Туман». Школьник девяностых годов пребывал в полной уверенности, что это песня Летова.

Д. С.: Я помню, что для меня это стало откровением. Я тоже сначала услышал Летова, а потом посмотрел фильм «Хроника пикирующего бомбардировщика». И сравнивал их, уже ориентируясь на Летова как на первоисточник. В моем-то случае он и был таковым.

Ю. Д.: Наверное, мы приходим к тому, что этот текст, допуская, как и любой текст, множественность прочтений, тем не менее, становится залогом. Любой, кто воспринимает этот текст на листе или в виде песни, волей или неволей, становится заложником авторского приема. Заложником вот этого почти центона. Учитывая обилие цитат, нанизывание их друг на друга и то, что эти цитаты из одного источника, я думаю, что так можно назвать.

Д. С.: Можно. С небольшой долей условности я тоже это отношу к центону.

Ю. Д.: И здесь, конечно, во главе угла прием. Но прием не исчерпывается самим собой. Главное, что за ним стоит очевидное авторское мироощущение. И, как и положено – это поиск себя. Поиск, кем бы я мог бы быть, если бы… Через сослагательное наклонение это очень удобно сделать. И поэтому, как мне кажется, во многом интерпретация этой песни зависит от того, кого мы примем за субъекта. А однозначно за субъект кого бы то ни было мы принять не можем. Значит, неизбежна множественность интерпретаций.

Д. С.: Чем она и хороша. Но не надо забывать, что Летов как раз находился в кризисной ситуации, если говорить о 1986 годе. КГБ уже приезжал, Кузю УО забрали в армию, записываться было не с кем. И вот этот самый альбом «Игра в бисер перед свиньями…» Остальные песни – это «Красный альбом», другое название – «Красный альбом. Акустика». В нем «КБГ-РОКа» нет, поэтому для него момент выбора есть. Парадокс-то в том, что в акустике с Евгением Филатовым Летов играл вынужденно, лучше бы записался в электричестве, но другого выхода у него не было. При этом, играя в акустике, он явно ориентируется на Гребенщикова, на «Синий альбом». Это своего рода игра. «Красный альбом» не получился, сделаем некую его антитезу. То есть между «Красным альбомом. Акустика» и «Синим альбомом» есть аналогия. Один полюс, а на другом полюсе недостижимый «Красный альбом», который Летову удалось записать позже. И мне кажется, говоря об отношении Летова к Гребенщикову, надо разделять последнего не на раннего и позднего, а на электрического и акустического. Потому что я заметил, что здесь все процитировано из акустических альбомов. Электрический только один «Вавилон». И то, он упоминается походя, не является показателем. А ни «Радио Африки», ни «Табу», ни «Детей декабря», которые к тому моменту уже были, здесь вообще нет. Он для себя берет из Гребенщикова ровно то, что на данном этапе ему было нужно, было близко. «Я возьму свое там, где увижу свое».

Ю. Д.: А «Вавилон», действительно, стоит особняком здесь, потому что во всех остальных случаях – это некие житейские мировоззренческие действия, наблюдения, размышления, а в случае с «Вавилоном» – это непосредственно песня о песне. Такое «мета-мета» получилось. Тут уже прямая отсылка к Гребенщикову, как певцу, как исполнителю своих песен, тогда как во всех остальных случаях, имеется в виду скорее некий герой-поэт. Конечно, «Вавилон» – особняком.

Д. С.: Отсылками к растаманам, к Джа, который здесь тоже присутствует, к регги, он интерпретируется по-другому, не как город, а как символ. Но все равно это топос, и таковым он в этом тексте воспринимается.

Ю. Д.: Чтобы как-то обобщить, мы пришли к выводам о субъекте, о специфике цитирования, использования чужого слова. И мне кажется, что здесь резюме какое-то слишком очевидное. Что этот текст во многом уникален и что может быть, ощущая его уникальность и, может быть, инородность своему художественному миру, Летов не старался его как-то презентовать в дальнейшем. Может быть, вот это самый страшный момент, с которым мы часто сталкивается в истории традиционной литературы. Зачастую писатели боятся некоторых своих произведений, в которых они оказались слишком откровенными. Может быть, здесь неожиданным образом скомпоновав цитаты из Гребенщикова, Летов вдруг увидел себя таким, каким он для самого себя являлся, но боялся себе признаться в том, что он именно такой. Может быть, поэтому он этого текста и опасался.