Чтение онлайн

251

более древний, чем в Тристане976. Эвриклея, по догомеровской метафоре, свои функции продолжает в молодой Пенелопе, узнающей мужа по примете ложа. Возрождение героя в 'новом браке' и мотив 'мужа', конечно, совпадает с мотивом 'ложа'977 Неузнанным, в виде безобразного старика, возвращается и Наль на смотрины к своей жене.

11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'

Итак, все это говорит о том, что средневековый или индусский эпос результат самостоятельной переработки новым общественным сознанием своего местного фольклора, восходящего к тому же мифотворчеству, которое вариантно досталось по наследию и античности. Отсюда внутренняя смежность европейских, восточных и античных эпосов и романов. Испанский роман приключений типа Амадисов, восходя к тем же мифологемам, что и греческий роман, создается в феодальную эпоху, когда странствия, приключения, рыцарский быт вызывают к жизни то самое, что было в архаичных приключенческих сюжетах, хотя и социально другое. Эти же древние сюжеты, но переосмысленные заново, хотя и с прежней структурой, без изменения становятся схемами средневекового эпоса. Рыцарский роман интересен тем, что он дает полную картину греческого романа - и в то же время имеет свой собственный колорит и спецификум. Вместе с тем он слит с "Одиссеей", с индусским эпосом, с жанром деяний, с утопией, со сказкой и т.д., представляя собой вариант эпического сказания о каком-нибудь кельтском или франкском боге-герое, - вот еще одна нить к религиозной легенде, к житию святого, к мифу, к гиерологии Например, я возьму чисто эпическую героиню, Гудруну. Ее история рассказывает об увозе невесты и ее отвоевании; по дороге ее бросают в воду и спасают; пока Гудруна живет в плену, злая мать насильника мучит ее и заставляет исполнять черные работы, и среди них - стирать белье; холодной ночью идет она к морю стирать белье, и тут вдруг появляется ее жених, - повторяя сцену Навзикаи и Одиссея; в эпилоге - победа над мучителями и брак. С "Гудруной" сливаются многочисленные сказки и средневековые легенды о молодой женщине, которую держит "в черном теле" злая свекровь; я уже говорила, что в этих двух ролях мы имеем редублированный образ женского начала и что фаза 'плена' и 'рабства' дается в антитезе к будущей 'регенерации' и 'браку'. В варианте роль мучителя и клеветника - у деверя, брата мужа, и его злого двойника. Вместе с тем эту

252

специфически средневековую композицию саги мы застаем еще у египетской богини Изиды и у всех ее параллелей: из-за брата мужа бежит она в далекие страны и там нанимается прислугой, из божества обращаясь в рабыню, пока не воскреснет ее муж - и в нем она сама978. Своеобразна композиция "Эрека": муж подозревает жену в неверности и усылает в лес; сам он в это время совершает подвиги; несмотря на его запрещение, его спасает в них жена; наконец, он в подвигах, а она в верности снова заслуживают Друг друга и воссоединяются. Здесь отсылка в лес параллельна неверности и пассивности979; подвиги, жизнь в изгнании и верность передают образ смерти, переходящей в регенерацию. Типичнее знаменитый средневековый роман, прошедший из французских chansons de gestes в русскую сказку о Бове Королевиче980. Здесь злая развратная мачеха хочет извести мужа и пасынка; Бова бежит за море и там добивается руки одной царевны, причем убивает соперника; за это отец убитого ищет его смерти, но красавица-дочь спасает Бову; его заточают в тюрьму, но он бежит и отсюда, возвращается к своей невесте, узнает об ее мнимой измене, соединяется с нею, и они бегут вместе. За ними погоня; вослед погоне - война; пока Бова дерется, на его подругу нападают львы; она убегает в далекое царство и там становится прачкой; Бова, считая ее умершей, хочет жениться на другой, но на собственной свадьбе узнает, что его невеста жива, и венчается с нею. В этом романе-сказке целый комплекс нерасторжимых жанровых топик; тут и страсти, и греческий роман, и эпопея. Утопание в "Гудруне" и звероборство в "Бове", конечно, не заимствованы из греческого романа; и там, и тут вода и зверь олицетворяют самих героев, и эпизоды развертывают в виде события те образы, которые, с одной стороны, даны в персонаже, а с другой, в мотивах. Так, Ланчелот и Амадис - уже прямые "Моисеи", рожденные водой; Ивейн - двойник льва, как тот же Амадис и Пипин; рядом с ними стоит рыцарь-лев981. Сюда же нужно причислить эпизод мнимого сожжения, данный в "Ивейне" и широко распространенный в поэмах и романах типа приключений: он дает еще одно олицетворение образа в агоне. Но к ним можно присоединить, как я уже говорила, и Пальмеринов982, героев-дерево. Подобно греческому роману, но независимо от него, средневековые поэма и роман приключений имеют композицию разлук и соединений, странствий, подвигов, мнимых смертей (эпизоды огнеборства, водоборства, звероборства), отвоеваний и новых счастливых

253

браков. Но стоит вспомнить, как горящая свеча погружается при литургическом водосвятии в воду983, или фольклорные песни об утопающей девице, спасаемой своим милым984; или как этот ее милый тушит горяшую калину, из-под горящей липы спасает девицу985, - чтоб очутиться лицом к лицу с тем же образом, еще не развернутым в мотив, с жанровой метафористикой греческого романа или романа приключений.

Моей задачей не является история античных сюжетов и жанров. Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывается первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания - только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыслом.

б) Лирика

1. "Женская" и любовная лирика

Греческая лирика начинается невдалеке от эпоса, это те же безличные хоры, тот же музыкальный, миметический и словесный род, стоящий на стыке между фольклором и литературой, первые греческие поэты больше еще обрабатыватели и организаторы фольклорного материала, чем эпики. Безыменность, служащая приметой эпики, присуща и лирическому поэту, но, как Гомер - собирательное имя всех эпических певцов, так и первые лирические поэты носят отвлеченно-общие имена мифического порядка. Таковы первые певцы VIII и VII веков до нашей эры, еще наполовину связанные с Востоком, особенно с Лидией, ионические и островные певцы, переезжающие в Дорику и обслуживающие консервативную военно-аристократическую Спарту, где бытует фольклорная хоровая лирика, фольклорная драма, фольклорная проза, но где нет местной литературы. Как переход от безличного поэта к личному, создается "псевдоавтор", и предание делает из него, к соблазну буржуазной науки, "изобретателя" того или иного бытующего литературного жанра. Так, Терпандр, 'усладомуж', изобретает род гимна - номос, мифический Арион - дифирамб, полуэпик-полулирик Стесихор, "устроитель хора', - хоровую лирику и т д. Один из первых исторических поэтов - Алкман, родом из Лидии, VII века; он создает хорические песни полуфольклорного характера, еще обслуживающие культ. Это просодии, те песни, которые поются хором во время празднич

254

ного шествия, их тематика - мифологический рассказ, призыв божества, краткое нравоучение; их структура - состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице единственного числа устами всего хора. Женский колорит песни, имена девушек, их одежда и уборы, описание их красоты и соревнование в ней, нежная ласка обращений и восхищений - все это указывает на то, что мы стоим на самом стыке между религией и литературой, у той грани, где женские хоры и женские культы уже переключают свою функцию на светский лад, где певец отделен от корифея хора настолько, что является даже не женщиной, а мужчиной, поэтом, автором. Подобно эпосу, и эта традиционнная лирика, оформленная строфически, вводит солярные и звериные сравнения, не вкладывая в них ни хорошего, ни дурного значения: одна из девушек - солнце, которое сияет, у другой волосы - чистое золото, а лицо серебряное, и она - словно конь среди стада коров; весь хор - это стадо, предводительницы - два состязующихся в беге коня, и гривой названы волосы. Эти сравнения здесь еще не носят отвлеченно-поэтического характера; они еще слишком конкретны; но уже есть переход к поэтизации, к поэтической метафористике. Перед нами становление песенного жанра, смежного с одой Пиндара, с песнями Сафо, с драматическим хором; мифологическое тождество переходит в поэтическое сравнение. Однако Сафо архаичнее, чем Алкман, хотя ее и датируют на полвека позже; предание делает из нее лесбосскую гетеру и руководительницу женских хоров, которые она сама обучала в собственной школе, - и буржуазные ученые наперерыв спорят, была ли она продажной женщиной иди директрисой благородного пансиона. Сафо оттого древнее Алкмана, что в ней еще сохранен архаичный тип женской 'поэтессы', руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, преимущественно Афродиту; перед нами женский коллектив, совместно живущий, объединенный производственно, управляемый предводительницей. Эти женщины обслуживают культ любви с его гетеризмом, песнями священной эротики, с чисто женской тематикой; здесь, как у Алкмана, женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами, вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте - любовь, красота, наружность, наряды, - здесь, как в женских праздниках и мистериях, мужчине не было

255

места. Все это приводит буржуазную науку в замешательство, и о Сафо принято говорить как о прогрессивном явлении торгового Лесбоса, как о первой женской поэтессе, такую даму стоит, конечно, взять под свою защиту, и, сидя в кабинете среди античных книг, изданных Тейбнером в Лейпциге, буржуазный ученый дискутирует тему о лесбосской любви и благородном пансионе.

Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр, специально с нею связанный; доходят гимны к Афродите, многочисленные женские песни в духе Алкмана, обращенные к женщинам, доходят обрывки песен о женской красоте, о нарядах и украшениях, о любви, измене и разлуке, доходят кусочки культовых песен о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, о радостях невесты, об одиноко спящей женщине.

2. Ям6 и элегия

Рядом с этой своеобразной поэзией полуфольклоркого характера вырастает ямбическая и элегическая лирика. В начале VII века Архилох с острова Пароса дает литературную обработку ямбу - язвительной инвективной (бранной) песне, полной колкой непристойности, ожесточения, издевки, злости. . .Пускай... ночью темною

Взяли б фракийцы его Чубатые, - у них он настрадался бы,

Рабскую пищу едя!
– Пусть взяли бы его, закоченевшего,

Голого, в травах морских, А он зубами, как собака, ляскал бы,

Лежа без сил на песке Ничком, среди прибоя волн бушующих.

Рад бы я был, если б так

Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, - Он, мои товарищ былой!

(Перевод Вересаева.) В VII веке получает литературное оформление и элегия, причем все возможности, которые заключались в этом фольклорном жанре, осуществляются в нескольких вариантных направлениях. В Афинах VII века литературы еще нет, - там проходят последние стадии разложения родового строя, афинянин VII века Тиртей обслуживает интересы военной аристократии Спарты, и у него, как и у ионийца Каллина, элегия делается жанром, воодушевляющим войско на смерть за родину, на бой за родину Энергичная элегия Тиртея приобретает местами маршевый характер, ее силу, выразительность и звонкость увеличивает отрывистый ритм, аллитерация и повторы (IX, 30-38). Элегии,

256

приписываемые Солону, напротив, замедлены, рассудочны, однообразны, в них даются благонамеренные советы и увещания и высказываются спокойно-текущие мысли. Веком позже у озлобленного реакционера из дорической Мегары, Феогнида, элегия приобретает характер гномического речитатива, меланхолия переплетается с ядовитой классовой ненавистью, сентенции обращаются в поучения, советы сливаются с поговоркой и пословицей. Но еще и здесь, в VII веке, иониец Мимнерм делает из элегии эротический жанр. Однако эта эротика сказывается только в посвящении стихов флейтистке, да в том, что тема о "золотой Афродите" увязывается со смертью и увяданием. Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?

Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе.

Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен. После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой

Даже прекраснейший муж гадок становится всем, Дух человека терзать начинают лихие заботы,

Не наслаждается он, глядя на солнца лучи, Мальчикам он ненавистен и в женах презрение будит.

Вот сколь тяжелою бог старость для нас сотворил!

(Перевод Вересаева )

Эта мрачная теория наслаждения, эти песни, воспевающие любовь и молодость, отдают могилой.

Пот начинает по коже обильный струиться, и ужас Душу объемлет, когда на молодежь поглядишь:

Все так прекрасны, так милы, - и долго бы быть им такими! Но пролетает стрелой, словно пленительный сон, Юность...

(Перевод Вересаева.)

Наслаждение, человеческая жизнь, молодость - это все воспринимается Мимнермом по аналогии с весной и цветами. перед нами уже не фольклор, не песни Сафо, не цветок - Адонис и не весна - Афродита, а уподобление молодости цветам и растительности, жизни - весне в лучах солнца, уподобление, выросшее из былого тождества: