Чтение онлайн

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит — то яркий свет лиет,

То тлеет медленно, — а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю, —

Эткинд пишет:

Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных: То тлеет медленно <…> Вместо трех ударений — всего два. И это замедляет движение стиха, он словно гаснет — так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, — получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тлеет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности <…> и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: Иль думы долгие… <…> Может быть, это случайность? Но вот <…> Пушкин изображает тем же словом ту же идею: В теченье медленном река <…> («Руслан и Людмила»). Здесь такое же «удлинение» и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е — теченье медленном.

[Эткинд 2001: 155]

Эткинд демонстрирует и другие подтверждения выведенного им правила.

Однажды мне довелось стать свидетелем любопытного опыта с «медленным словом медленно» — так сказать, эксперимента, поставленного самой природой. Это случилось при очень характерных обстоятельствах — во время торжественного открытия мемориальной доски на доме, где родился Пастернак, — в год его столетнего юбилея. Позволю себе автоцитату:

Все [выступавшие] говорили о том, как много значила для них поэзия Пастернака, все читали наизусть его стихи, свои самые любимые, и все <…> перевирали текст <…>

[З]наменитый <…> поэт N <…> стал читать «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» <…> N, продолжая гудеть в своей чеканно-вызывающей <…> манере, приближался к концу и тут <…> Звезды медленно горлом текут в пищевод…, — по-прусски печатая шаг, промаршировал он по потрясающей именно своим ритмическим сбоем строчке, где вместо регулярного медленно у Пастернака проходит синкопированное, хромающее на один недостающий слог долго…

[Жолковский 2003: 461–462]

Имени поэта раскрывать не буду и сосредоточусь не на курьезности очитки, а на ее естественности. При таком, пусть искаженном, чтении нужный Пастернаку эффект «медленности», бесспорно, реализуется, — в полном согласии с формулой Эткинда. Чем, скорее всего, и объясняется ошибка декламатора, так сказать, переведшего кульминационную строку «обратно» в поэтику пушкинской эпохи. Тем интереснее, что Пастернак, выходя за рамки этой поэтики, в каком-то смысле соблюдает и правило Эткинда.

У Пастернака строка звучит так: Звезды долго горлом текут в пищевод [Пастернак 1990: I, 201]. В ней прежде всего обращает на себя внимание пропуск во второй стопе безударного слога, обязательного в анапесте, которым написано стихотворение в целом[758]: «правильным» был бы вариант типа *Звезды долго всем горлом текут в пищевод, метрически эквивалентный сымпровизированному поэтом N. Чего же достигает Пастернак, нарушая заданный метр в этой кульминационной строке? Казалось бы, поставив вместо медленного слова медленно синонимичное ему по смыслу, но более быстрое в чтении слово долго[759], он рискует создать противоположный смысловой эффект.

Но нет. Заняв трехсложный отрезок в анапестической строке, двусложное слово долго напрашивается быть произнесенным как в полтора раза более длинное, то есть долгое; иными средствами достигается в сущности тот же иконический результат. Более того, замедлению артикуляции этого долго способствует его непосредственный звуковой контекст: соседство слога– ды перед его начальным до- и слога, причем ударного, го- после его конечного — го. Четкое, с паузами справа и слева, отделение слова долго от его соседей, необходимое для членораздельного произнесения последовательности Звезды долго горлом…, и делает это слово его буквально «долгим». Звуковые повторы играют несколько иную роль, чем в эткиндовских примерах, но служат той же цели[760].

3

Рассмотрим четыре начальных строки одного из мандельштамовских «Восьмистиший» — те, которыми открываются оба его варианта (различающиеся вторыми половинами; 1933, 1935; [Мандельштам 1995а: 227]).

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

В интересующем нас плане формальной выразительности здесь действуют по меньшей мере три фактора.

Во-первых, насыщение текста глухими фрикативными заднеязычными х непосредственно выражает тему описываемого в тексте задыхания, ср. во многом аналогичное четверостишие Пастернака: О беззаконьях, о грехах, Бегах, погонях, Нечаянностях впопыхах, Локтях, ладонях.

Следует ли эту непосредственность описывать как именно иконическую? Звук [х] связан с задыханием не только по сходству, но и по месту образования и физической причастности, будучи своего рода микрозадыханием, — являя, в семиотических терминах, случай не иконической, а индексальной связи между означаемым и означающим[761].

Во-вторых, тема задыхания и его преодоления (выпрямительным вздохом) интенсивно разрабатывается также на уровне синтаксиса. В первой строке синтаксис предельно простой и порядок слов нормальный, но затем ситуация меняется. Следующие три строки представляют собой придаточное предложение, открывающееся союзом Когда, за которым, однако, следует не подлежащее или сказуемое, а обстоятельственный оборот с после… Далее, и внутри этого оборота возникает задержка — уточнение, присоединяемое союзными словами а то. Лишь затем происходит одновременное замыкание всех трех конструкций: появляются, наконец, главные члены предложения и синтаксическое, а значит, и интонационное, «дыхательное» напряжение разрешается. При этом финальное слово вздох, с одной стороны, идеально встраивается в серию слов с конечным послеударным – х (двух — трех — четырех — вздох), а с другой — четко противопоставляется им по своей синтаксической роли: это существительное в «самом главном», именительном падеже, в роли подлежащего и в абсолютно прочной финальной позиции, а не еще одно числительное в косвенном падеже и в неустойчивой атрибутивной позиции. Промежуточное положение между ними занимает слово задыханий — в косвенном падеже, но уже существительное, которому подчинены предыдущие числительные. Так средствами синтаксиса разыгрывается целая небольшая драма задыхания и его преодоления.

Третий аспект поразительной экспрессивности мандельштамовского четверостишия — его числовая динамика. Числительных в нем три, но числовой ряд начинается не с единицы, а с двойки. Это можно понять в том смысле, что одно задыхание вообще не в счет; этому соответствует беспроблемность первой строки и отсутствие в ней «задыхающегося» х[762]. Но этим «неправильности» в счете не ограничиваются или, лучше сказать, не корректируются, образуя в масштабе четверостишия своего рода числовой анжамбман. Так, хотя числительное двух появляется именно во второй строке (так что соответствие полное), в той же строке за ним следует трех, а четырех появляется в третьей (вместо соответствий — сдвиги). Общий принцип, чтобы в четверостишии шла речь о 4 событиях (задыханиях), согласуется с идеей числовой гармонии, но текст ей противоречит. В той же третьей строке, после слова четырех, появляется и четвертое «задыхающееся» слово — задыханий, благодаря чему числовая пропорциональность в какой-то мере восстанавливается, но затем финальный вздох ее опять нарушает. С одной стороны, имеются 4 «задыхания» и после них наступает разрешение; с другой — в 4 строках размещено 5 слов с х. Таким образом, исходный сбой счета, начавшегося с пропуска единицы, так и сохраняется до конца, хотя временами частично выпрямляется. Можно предположить, что эта последовательная числовая неравномерность выражает — драматизирует — неразрешимо амбивалентную тему задыхания/выдоха (которая была экзистенциально близка поэту, страдавшему астмой).

* * *

Несколько заключительных теоретических соображений. В двух первых разделах я уверенно говорил о рассматриваемых эффектах как иконических, а в третьем обратил внимание на присутствие в них индексального компонента. Однако, если вдуматься, элемент индексальности налицо во всех случаях. Просто в первых двух отчетливо виден формальный рисунок, похожий на изображаемое явление предметного мира: пропуски ударений в слове преодолена похожи на снятие тяжести, заторможенное произнесение слов тлеет медленно похоже на вялое догорание огня в камине и т. д., в третьем же случае бросается в глаза не столько артикуляционный рисунок звука [х], сколько факт его непосредственной причастности к процессу (за)дыхания — причастности, данной каждому из нас в личном опыте. Этот звук не только и не столько похож на задыхание, сколько является им.