Чтение онлайн

Само же создание вокруг двух одновременных действий (Меркла и трафил Озарить) драматической ауры соперничества и соревнования в скорости — с привлечением излюбленных Пастернаком «зловещих» мотивов[65] — опирается на почтенную поэтическую традицию изображения роковых поединков, отрефлектированную уже А. К. Толстым. Ср.:

Зажглась в злодее

зависти отрава

Так горячо,

Что,

лишь надел

мерзавец Станислава

Через плечо, —

Он окунул

со злобою безбожной

Кинжал свой в яд

И, к Деларю

подкравшись осторожно

, —

Хвать

друга в зад!

Тот на пол

лег

, не в силах в страшных болях

На кресло сесть.

Меж тем злодей, отняв на антресолях

У Дуни честь

, —

Бежал в Тамбов

, где

был

, как губернатор,

Весьма любим…

(«[Великодушие смягчает сердца]»,

1860-е гг. (?), опубл. 1900)

Среди прототипов этой конструкции — многие сцены романтических поэм Пушкина и Лермонтова[66], начиная с «Руслана и Людмилы», где есть и такой, уже сам по себе иронический эпизод:

Уж он приближился:

тогда

Княжна

с постели

соскочила

,

Седого карлу

за колпак

Рукою

быстрой

ухватила

,

Дрожащий

занесла кулак

И в страхе завизжала так,

Что всех арапов оглушила.

Трепеща, скорчился

бедняк,

Княжны испуганной бледнее;

Зажавши уши поскорее

,

Хотел бежать

, но в бороде

Запутался, упал

и

бьется

;

Встает, упал

; в такой беде

<…>

Хватают

колдуна в

охапку

И вон распутывать

несут

,

Оставя

у Людмилы

шапку

.

Примечателен не просто факт употребления в протоколе динамичной схватки, аналогичном пастернаковскому и тоже насыщенном глаголами и деепричастиями (тогда… соскочила… ухватила… занесла… трепеща, скорчился… зажавши… поскорее, хотел бежать… запутался… встает, упал… хватают… несут… оставя.), рифмы охапку/шапку[67]. Существенную параллель образует конкретное волшебное свойство захваченной Людмилой шапки Черномора, далее много раз обыгрываемое: это шапка-невидимка, без которой ее носитель предстает в своем подлинном виде. Нечто подобное и происходит в ГМН: свои слепящие фотографии гром снимает снявши шапку, то есть обнаружив свою связь с молнией. Ср. в «Июльской грозе» (1915):

Гроза в воротах! на дворе!

Преображаясь и дурея,

Во тьме, в раскатах, в серебре,

Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.

Ступень, ступень, ступень. —

Повязку

!

У всех пяти зеркал лицо

Грозы, с себя сорвавшей маску

.

Тот же мотив снятия маски, тоже в связи с грозой, — в «Косых картин, летящих ливмя…» (1922):

Что в том, что

на вселенной — маска

? <…>

но вещи рвут с себя личину

,

Теряют

власть,

роняют

честь,

Когда у них есть петь причина,

Когда для

ливня

повод есть.

Таким образом, оборот снявши шапку оказывается нагружен, помимо двух более или менее очевидных смыслов (стандартного жеста прощания; открывания крышки фотоаппарата), еще одним, скрытым — идеей обнажения подлинной сущности вещей, в данном случае грозы. Эта дополнительная полисемия встраивается в систему других смысловых обертонов и перекличек текста (таких, в частности, как словесные пары: снявши — снял, слепящих — мигать, снявши — нарвав, озарить — озарятся, уголь — углы, рисунку — рассудка, сознанья — рассудка, ночью — днем, меркла — светло, гром — грянул [ливень]; см.: Бройтман 2007: 532–533). А весь кластер подобных многозначностей, в свою очередь, работает на впечатление хаотической неохватности смыслов, обрывков фраз, фрагментов картины, мерцающих образов, подлежащих мгновенному восприятию, осознанию и запоминанию.

Тем самым к эффекту чудесного продления мгновения добавляется эффект невероятной перегруженности молниеносно озаренного мгновения деталями, ракурсами, ассоциациями, тропами. Эта тщательно выписанная различными средствами «хаотическая неохватность» не просто выполняет служебную композиционную роль отказного хода к отложенному последующему осмыслению/проявлению, но и сама по себе иконически передает «великолепное, выше сил, богатство мгновения». Так в тексте буквально реализуется пастернаковское представление о поэзии как «скорописи духа».

Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека <…> [О]н вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными <…> озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа.

(«Замечания к переводам из Шекспира», 1956;

[Пастернак 2003–2005: V, 73])

3

Чудесные совмещения противоположностей продолжаются во второй половине стихотворения. Один мощный эффект состоит в экспансии принципа анжамбманности: III четверостишие отделено от IV не точкой, а — в порядке межстрофного переноса — запятой, так что все восемь строк образуют единое предложение. При этом по сравнению с первыми четверостишиями возрастает не только длина конструкции, ожидающей финального разрешения, но и ее синтаксическая сложность.

До сих пор в ГМН использовались только простые предложения, осложненные максимум деепричастными оборотами (снявши шапку; нарвав охапку) и инфинитивным управлением (трафил озарить), а временные соотношения передавались союзным присоединением без синтаксического подчинения (Меркла…. В это время… трафил.). Теперь же, помимо аналогичной смысловой (но не синтаксической!) союзной подчиненности одного независимого предложения другому (Стал… Вот… озарятся.) и инфинитивного управления (Стал мигать), в ход пускаются: