Чтение онлайн

В том же направлении работает постепенно возрастающая повторность рифмующихся и других опорных гласных. Первое четверостишие строится на чередующихся рифмах А — О — А — О, причем ударное А повторяется и внутри строк: ночная мгла — Арагва — печаль моя светла — печаль моя полна. Во втором четверостишии все рифмы, и мужские и женские, — на О, которое отчетливо доминирует и в остальных ударных слогах: тобой, одной, тобой… моего — ничто… тревожит — вновь… оттого — оно не может[155].

4

Вся эта монотонная повторность существует не сама по себе, а естественно вписывается в общую ауру статичности изображаемого, создаваемую, в частности, изощренным применением якобсоновской поэзии грамматики[156]. В стихотворении ничего не происходит: среди сказуемых нет предикатов, обозначающих реальные события, действия или хотя бы процессы, направленные к каким-либо изменениям[157]. Все глаголы — в несовершенном виде настоящего времени (лежит, шумит, горит, любит), иногда к тому же под отрицанием (не мучит, не тревожит, не может) или в неопределенной форме (любить). Еще менее действенны именные сказуемые, выраженные краткими прилагательными (грустно, легко, светла, полна)[158]. Есть и совершенно безглагольная конструкция — эллиптичный подхват Тобой, одной тобой, открывающий второе четверостишие.

Так как ничего не происходит, движение сюжета сводится к нарративному развертыванию, каковое носит подчеркнуто замедленный характер, во многом следуя принципу амебейности AB-BC-CD-DE… На это работают отмеченные выше повторы: предо мною… мне грустно… печаль моя светла — печаль моя полна тобою — тобой, одной тобой. Эффект статичного равновесия поддержан как синонимичными парами (не мучит, не тревожит; горит и любит), так и оксюморонными (грустно и легко; печаль… светла).

Кульминации это топчущееся на месте развертывание достигает во втором четверостишии, где простая статичность осложняется отказной формулой: изменения не происходят даже под действием сил, которые могли бы к ним привести (ничто не мучит, не тревожит… не любить оно не может). Впрочем, возмущающие факторы остаются сугубо виртуальными; они не называются, максимум — обозначаются отрицательным ничто, что лишь усиливает впечатление абсолютной безысходности. Ощущение, что наличная ситуации коренится в самой природе вещей, подготовлено заранее — причем исподволь, ибо в позитивном ключе, — безличной конструкцией Мне грустно и легко.

5

Статичности и безличности сопутствует подчеркнутая пассивность лирического героя, выступающего не в роли подлежащего, а исключительно в косвенных формах (мною, мне, моя, моего) и представленного в тексте сугубо синекдохически — своими душевными состояниями (печаль, унынье) и их эмблематическим носителем (сердце); как мы помним, элемент синекдохи был уже в чисто акустическом описании Арагвы (шумит). Снижению активности героя способствует также более низкий грамматический статус унынья (в винительном падеже) по сравнению с печалью (оба раза в именительном).

Кстати, бездейственности лирического героя[159] не противостоит и какой-либо активизм героини. Правда, она выступает в слегка более влиятельной роли — в творительном падеже (Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой), но все-таки творительном не деятеля, а инструмента, в именительном же так и не появляется. Более того, во втором четверостишии героиня проходит только в инерционном начальном полустишии, а затем совершенно исчезает из текста, чем подчеркивается ненаправленность, самодостаточность любовного горения героя. Торжествует фатальная безличность — бессубъектность и безобъектность — изображаемого чувства[160].

Замещение лирического «я» его третьеличными ипостасями способствует не только ослаблению его активности, но и переводу авторской речи в некий отстраненный, объективно-наблюдательский, чуть ли не научный модус. Вершины холодная научность достигает в двух заключительных строках. Тут максимальный накал любовной страсти (горит и любит) уложен в предельно рационалистический формат рассуждения о непреложности причинно-следственных связей (оттого), с рассмотрением и двойным отрицанием альтернативного варианта (…не может не…). Но задан этот сухой тон был еще в первом четверостишии — переходом от констатации ночной мглы и шума реки к столь же объективной констатации печали лирического «я» и ее парадоксальных свойств.

6

Если первое четверостишие отведено под пейзажную экспозицию (две начальных строки) и констатацию двойственного эмоционального состояния героя (две последующие), то второе целиком посвящено драматическому развитию этого амбивалентного ядра.

Самый острый, вплоть до полной риффатерровской неграмматичности, момент сюжета — третья четверть композиции, 5-я и 6-я строки. Уровень парадоксальности достигает здесь максимума: светлая печаль превращается в унынье, каковое предстает как состояние не просто устойчивое (которого ничто не колеблет) и, на худой конец, приемлемое (ср. ранее легко, светла), но и желанное[161]. Действительно, факторы, которые могли бы его изменить или отменить, квалифицируются как отчетливо негативные — нечто, что (в случае, если имеет место) мучит и тревожит[162]. Острота негативного эффекта усилена повтором отрицательного не.

При вторичном проведении в конце четверостишия (и стихотворения) «отрицательный» мотив заостряется еще больше — до двойного отрицания, где отрицания не суммируются, а, так сказать, перемножаются и в результате под видом нагнетания отрицаний дают утверждение. Это второе, завершающее проведение мотива «фатально неотвратимой любви» звучит одновременно и острее, и спокойнее, увереннее, без мазохистских обертонов. Если в 6-й строке имел место кульминационный диссонанс, некое, пусть потенциальное, но мучительное, событие, то в 8-й достигается общая, как бы вневременная, ибо модальная, устойчивость (ничего иного быть не может)[163].

Правда, тут впервые заявляет о себе и некоторая минутная изменчивость. Она вносится почти незаметным — односложным — наречием вновь, означающим, что на какое-то время, в противоречии со статичным презенсом стихотворения, любовь все-таки отступала. Но эта изменчивость немедленно отменяется аподиктическим не любить не… может, лишь оттеняя (опять-таки отказно) его неотвратимость. Логическая непререкаемость финальной формулы венчает серию четко проведенных через весь текст «абсолютных» величин (кванторов всеобщности); полна — одной — ничто не…, не… — не может не. И, как было уже сказано, субъектом предикатов горит и любит оказывается не лирическое «я», а некое отдельное и независимое от него, наблюдаемое им со стороны сердце, помимо воли подвластное некоей фатальной природе вещей, причем это любовное горение не адресовано никому конкретно, а автономно совершается само в себе.

7

Развертывание лирического сюжета сопровождается параллельным ритмико-синтаксическим развертыванием. Первое четверостишие достаточно спокойно и уравновешенно, в частности свободно от анжамбманов: 1-я и 2-я — строки это полные независимые предложения, в 3-й их два, что дает некоторое динамизирующее учащение пульса, а в 4-й — опять одно, замыкающее структуру. Замыкание это, впрочем, неполно, поскольку в конце строки стоит запятая и повторенный фрагмент предложения (Тобой, одной тобой) перебрасывается через границу четверостиший. Тем самым в самой середине текста создается как бы межстрофный анжамбман, причем двойной, поскольку точка приходится на середину 5-го стиха; в результате предложение в целом занимает полторы строки.