Чтение онлайн

2. Процесс преображения реальности, уже и так по большей части вымышленной, не останавливается и на этом. В трех следующих строфах не только продолжает повышаться градус великолепия воображаемой сцены (в разгоне; свищущих; едва упав… опять кипит; воющем; полноводья; адском), но и совершается еще одна метаморфоза. На этот раз — в кубо-футуристическом и индустриально-пролетарском коде: морские волны (и корабль?) предстают своего рода заводом, а матрос — рабочим.

XVI В разгоне свищущих трансмиссий,

Едва упав

За мыс, кипит опять на мысе

Седой рукав.

XVII На этом воющем заводе

Сирен, валов,

Огней и поршней полноводья

Не тратят слов.

XVIII Но в адском лязге передачи

Тоски морской

Стоят, в карманы руки пряча,

Как в мастерской.

На фоне явно парусного судна (брига с реями, стеньгами и штевнем) тем резче ощущается очередной скачок к обновлению списка реалий — к трансмиссиям, заводу, поршням и лязгу передачи.

Трансформация матроса, вернее, уже массы матросов — отметим множественное число глаголов не тратят и стоят, искусно мотивированное категорией неопределенно-личного субъекта[23], — в массу рабочих сопровождается очередным семантическим казусом. Желая представить своего героя типовым воплощением немногословной простонародной мужественности, Пастернак рисует его в характерной мужской — самодостаточной и несколько угрюмой, если не вызывающей, — позе руки в карманах, что, однако, выглядит странно в мастерской, где этим рукам следовало бы быть занятыми делом.

3. Сверхзадача, стоящая за этой аграмматичной позой, раскрывается в финальной XIX строфе:

XIX Чтоб фразе рук не оторвало

И первых слов

Ремнями хлещущего шквала

Не унесло.

Матрос/рабочий, как мы помним, является и своего рода апофатичным поэтом, alter ego своего автора. И в этой своей ипостаси он теперь предстает одновременно и человеческой фигурой, и фигурой речи (фразой) — как бы самим телом поэтического текста, вступающим в рискованное взаимодействие с природными и промышленными стихиями (ремнями хлещущего шквала). Подготовка этого пантомимического номера началась заблаговременно, с вырывания ветром окурка (III строфа), и была подхвачена торсом брига, трущимся своими боками об облака (строфа XI)[24].

Образ лирического субъекта, бросающего в мировой хаос свое магическое слово на манер Бога в книге Бытия и Евангелии от Иоанна, появляется в раннем стихотворении Пастернака «Раскованный голос» (1915); многочисленны у него и другие отсылки к архетипической ситуации «В Начале»[25]. Возможно, соответственным образом должна читаться и строка о первых словах в заключительной строфе «Матроса»[26]. В то же время образ отрываемых стихией слов мог быть продиктован не только знаменитой пастернаковской склонностью к косноязычию, но и реальным опасением оказаться слишком хорошо понятым.

Таков великолепный — и местами по-эзоповски двусмысленный — итог серии поэтических трансформаций, исходной точкой которых была неказистая фигурка пьяного матроса на ветреной московской улице.

III

Политический контекст стихотворения был затронут выше лишь бегло и в самом общем смысле, без упоминания о тексте, который явился важнейшим общественным событием эпохи, — поэме Блока «Двенадцать» (1918).

1. Переклички, причем не только общетематические, но и текстуальные, многочисленны. Приведу наиболее релевантные в этом смысле места блоковского текста.

Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек <…> Завивает ветер Белый снежок. Под снежком — ледок. Скользко, тяжко, Всякий ходок Скользит — ах, бедняжка! <…> Старушка, как курица, Кой-как перемотнулась через сугроб <…> Ветер хлесткий! Не отстает и мороз! И буржуй на перекрестке В воротник упрятал нос <…> Ветер веселый И зол и рад. Крутит подолы, Прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию»… И слова доносит: <…> Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга Сутулится, Да свищет ветер <…>

Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни… В зубах — цыгарка, примят картуз <…> Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Кругом — огни, огни, огни… Оплечь — ружейные ремни… <…>

Эх ты, горе-горькое, Сладкое житье! Рваное пальтишко, Австрийское ружье! <…>

В очи бьется Красный флаг <…>

Это — ветер с красным флагом Разыгрался впереди… Впереди — сугроб холодный <…> Кто там машет красным флагом? — Приглядись-ка, эка тьма! <…> Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим <…> В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос.

[Блок 1999: 7–9, 11, 12, 18, 19–20]

Налицо (правда, не всегда в том же порядке и в той же роли, что в «Матросе») образы вечера, тьмы, одинокого человека, бродяги, хлесткого и свищущего ветра, лежащего и порхающего снега, пронизывающего холода, плохо защищающей от него одежды, скользкого льда, неверной походки, падения в сугроб, цыгарки, ремней, огней, слов, носимых ветром, веселья, свободы, флага, бьющегося на ветру… Соответствия эти — исключительно из начальных и конечных главок «Двенадцати»; сюжетное ядро блоковской поэмы параллелей в «Матросе» не имеет. Нет там и явного соответствия финальному образу Христа, вызвавшему у современников бурю противоречивых реакций. Однако выявленная выше метаморфическая композиция, поэтизирующая, а то и обожествляющая матроса, в какой-то мере родственна блоковской[27].

Более того, есть аргументы и в пользу прочтения «Матроса в Москве» как непосредственного отклика на финал «Двенадцати». Даже отвлекаясь от недостаточно документированных утверждений, что оппоненты как справа, так и слева (в частности, советские цензоры) пытались заменить последнюю строку поэмы на Впереди идет матрос[28], этот апокриф имеет вполне определенное литературное происхождение.

В 1919 г. Зинаида Гиппиус, с самого начала возмущенная прооктябрьской позицией Блока (в поэме и в параллельной статье «Интеллигенция и революция»), обратила к нему язвительные строки:

Впереди 12-ти

не шел Христос:

Так сказали мне сами хамы.

Но за то в Кронштадте

пьяный матрос

Танцевал польку с Прекрасной Дамой.

(«А. Блоку»; Гиппиус 1999: 335)

Блок ответил тоже эпиграммой: …И что Вам, умной, за охота <…> В них видеть только шантрапу? («Зинаиде Николаевне», 1919; Блок 1999: 82). Ответ Блока был опубликован лишь в 1930-х гг., а стихотворение Гиппиус — вообще в 1962 г., но эта полемика или, по крайней мере, слухи вокруг нее и весь ее культурно-политический контекст могли быть известны Пастернаку. Можно полагать, что именно готовностью, вослед Блоку, увидеть в «них» не только шантрапу и была продиктована честолюбивая задача поэтической реабилитации пьяного матроса, решенная, однако, в совершенно иной, отличной от «Двенадцати», типично пастернаковской манере[29].