Чтение онлайн

Труп, любовь и культура[430]

Тексты, к которым мы обратимся, варьируют освященную веками тему ‘любви и смерти’ в ее соотношении с оппозицией ‘природа/культура’. С одной из комбинаций этих двух топосов мы уже сталкивались в связи с толстовским рассказом «После бала», ознаменовавшим радикальный пересмотр традиционной схемы, восходящей по крайней мере к Античности.

Героиня «Матроны из Эфеса» Петрония сначала переоценивала важность культуры, проявляя чрезмерную верность памяти мужа, а затем осквернила все мыслимые условности, предоставив не только собственное тело, но и тело покойного мужа в распоряжение первого забредшего в склеп мужчины[431]. Средневековая куртуазная любовь, полная жертвенного самоотречения и готовности на смерть ради прекрасной дамы, была подчеркнутым воплощением культурного начала. Классицистический конфликт любви и общественного, то есть культурного, долга, как правило, приводил к трагической смерти (и реже к успешному — и опять-таки культурному — компромиссу). Типичная для сентиментализма кладбищенская любовь была вызовом принятым условностям предшествующей эпохи, а романтизм напряг это противопоставление до предела, создав явно антиобщественный культ любви и смерти[432]. Реализм принес с собой трезвый пересмотр романтических стереотипов, но они еще долго отказывались уйти со сцены и продолжали играть важную роль в творчестве таких авторов, как Тургенев и Достоевский. Толстой, особенно поздний, предпринимает решительную демифологизацию как ‘культурной’, так и вызывающе ‘антикультурной’ любви («После бала», «Отец Сергий», «Дьявол», «Анна Каренина», «Крейцерова соната»). В рассказе «После бала» демифологизация осуществляется с помощью неприкрашенного (полу)мертвого тела, выворачивая наизнанку излюбленное романтиками «доказательство от покойного».

Попробуем извлечь из разбора «После бала» самую общую суть новой формулы. Сюжет строится на контрасте между сценами до и после лицезрения тела. Столкновение с голым фактом смерти, акцентированное выносом в финал, застигает героя в кульминационной точке его ‘трагической вины’ состоящей в чрезмерной переоценке культурной, неземной, идеальной любви. ‘Узнавание’ трупа, совершающееся вопреки неготовности героя взглянуть реальности в лицо и в присутствии про- и антикультурных авторитетов, производит переворот в его культурных ценностях.

Разумеется, толстовская позиция не является новой и реалистической в некоем абсолютном смысле, а предшествующие разработки темы — всего лишь устаревшими клише. За всеми подобными сюжетами скрывается единый архетипический мотив: ‘любовь как культурное орудие преодоления смерти’. Его обращение (конверсия в смысле Риффатерра) происходит в «После бала» в рамках все той же широко понятой парадигмы, просто на место освященных культурой (и основанных на языческом насилии) любви и брака подставляются христианская любовь и безбрачие. Но тем самым не нова, а главное наивна и внутренне противоречива, и сама антикультурная направленность толстовской критики. Любые нападки на культуру, например сентименталистские, означают лишь стремление заменить господствующую систему ценностей и условностей другой, более «естественной»[433]. Даже когда прокультурная позиция в узком смысле слова очевидным образом опровергается в произведении, ее более широкое понимание может торжествовать в архетипическом слое структуры. Так, в «Матроне из Эфеса», где прямым текстом поведение героини разоблачается как антикультурное, на архетипическом уровне осуществляется культурно-необходимое карнавальное приравнивание любви и смерти, умершего мужа и его живого двойника (любовника вдовы), десакрализующего кощунства и ритуального обновления[434].

Новаторство «После бала» состоит, по-видимому, в сочетании сознательной, «метазнаковой» критики культуры и реалистического переноса акцента с любви на ее последствия — сочетании, отлившемся в двучленную композицию по схеме ‘до и после’. Особую актуальность эта «метакультурная» формула приобрела в контексте социальной и культурной революции, одним из зеркал которой оказался Толстой (а одним из зазеркалий Зощенко). В этой связи интересно будет проследить, как антикультурная установка «После бала» доводится до абсурда в одном из зощенковских рассказов, а затем обращается в свою противоположность в главе из мемуарной книги Е. С. Гинзбург[435].

«Дама с цветами»

Зощенко любил давать своим комическим вещам знаменитые литературные заглавия, на фоне сюжета звучавшие иронически, а то и абсурдно[436]. Он постоянно, хотя и несколько двусмысленно подрывал условности и систему ценностей высокой литературы, утверждая, что больше нельзя писать так, «как будто в нашей стране ничего не случилось» («О языке»). Заголовок, сюжет и ряд деталей рассказа «Дама с цветами» (1929)[437] отсылают к «Даме с камелиями», «Даме с собачкой», «Бедной Лизе»[438], тургеневскому «Затишью»[439] и, шире, к «Тамани», «Анне Карениной», прекрасным дамам Блока (в частности, к «Незнакомке»), Офелии и т. д. В сущности, под вопрос ставится весь миф о романтической любви и смерти. Рассказчик прямо заявляет, что речь пойдет о том,

как однажды через несчастный случай окончательно выяснилось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика. И что в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше.

Целый ряд мотивов и конструктивных решений делает типологически значимой и перекличку с «После бала». Можно сказать, что, взявшись за обращение обобщенного романтического подтекста, Зощенко следует направлению, заданному Толстым, только идет еще дальше. Он, так сказать, переписывает «Бедную Лизу» с поправкой на «После бала», но в своем собственном фарсовом ключе.

До

В «Даме с цветами» со множеством добродушно-циничных «философских» отступлений рассказывается история старорежимной супружеской пары, которая живет идеалами романтической любви в принципиальной изоляции от окружающей советской среды. Супруги снимают дачу в Отрадном[440], где жена проводит все свое время за типично романтическими занятиями:

Одним словом, это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки и настурции или сидеть на бережку и глядеть вдаль, как будто там что-нибудь имеется определенное — фрукты или ливерная колбаса[441].

Муж, инженер Горбатов, живет исключительно любовью к жене. Отправляясь на работу в Ленинград, он посылает ей с парохода воздушные поцелуи, а возвращаясь домой, привозит ей подарки, обнимает ее и говорит ей о своей любви. «Одним словом, противно и тяжело смотреть», — резюмирует рассказчик. Герой не видит «в настоящей текущей жизни ничего, кроме грубого» и всячески отворачивается от нее. Он не несет никакой общественной нагрузки и ностальгически вздыхает по идеализированному прошлому.

Ему, одним словом, нравилась прошлая буржуазная жизнь с ее разными подушечками, консоме и так далее <…> Я, говорит, человек глубоко интеллигентный, мне, говорит, доступно понимание многих мистических и отвлеченных картин моего детства <…> Я, говорит, воспитан на многих красивых вещах и безделушках, понимаю тонкую любовь и не вижу ничего приличного в грубых объятиях <…> Я, говорит <…> только считаюсь с духовной жизнью и с запросами сердца.

Этот реакционно-идеалистический комплекс включает также игнорирование физической стороны жизни. Муж презирает «грубые объятия», жена ходит «на своих тонких интеллигентских ножках», «кушать не просит» и никогда не улыбается, даже получив от мужа очередной подарок, она лишь «нахмурит носик». Что касается ее любви к купанию, то знаменателен выбор глагола — «купаться», а не «плавать», — акцентирующий в этой водной процедуре элемент праздной расслабленности, а не спортивного усилия; плавать героиня роковым для нее образом как раз не умеет. Ненужной вторичностью отличаются и предметы роскоши, символизирующие аристократическую прошлую жизнь, — «безделушки», «подушечки», «консоме», «миленький пеньюар», «одета прекрасно» и т. п. (ср. перчаточный мотив у Толстого в «После бала»).

Иными словами, герои «Дамы с цветами» представляют ‘мертвую культуру’ прошлого, и смерть в самом буквальном смысле слова не замедливает постигнуть их хрупкую идиллию.

Дамочка «пошла после дождя, на своих французских каблучках — и свалилась»: «конечно, занимайся она в свое время хотя бы зарядовой гимнастикой, она <…> выплыла бы. А тут со своими цветами окунулась — и враз пошла ко дну, не сопротивляясь природе».

Рассказчик допускает на момент, но затем отбрасывает возможность самоубийства:

А может, она и нарочно в воду сунулась. Может, она жила-жила с таким отсталым элементом и взяла и утонула <…> Но только, конечно, вряд ли.

Но в более широком типологическом смысле эта женщина не менее склонна к самоубийству, «суицидальна», чем любая из тех классических, так сказать, русалок с камелиями, обобщенной карикатурой на которых она является[442]. Абсурдность ее желания смерти (death wish) подчеркнута его сюжетной немотивированностью — в отличие от таких покинутых героинь, как бедная Лиза или Офелия, она замужем и любима.