Чтение онлайн

Искусство, опирающееся на эту сильную, исконную эмоцию, всегда тесно связано с личностью. Читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает «личную». Вот почему необыкновенно сильна была в стихах литературная личность Блока (не живой, не «биографический» Блок, а совсем другого порядка, другого плана, стиховой Блок) [424] . Вот почему замечателен «Пугачев» Есенина, где эта эмоция новым светом заиграла на далекой теме, необычайно оживила и приблизила ее:

— Дорогие мои, хорошие! [425]

Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина [426] . Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение — литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными. Литературная личность Есенина — от "светлого инока" в клюевской скуфейке до "похабника и скандалиста" "Кабацкой Москвы" — глубоко литературна. Его личность — почти заимствование, — порою кажется, что это необычайно схематизированный, ухудшенный Блок, пародированный Пушкин; даже собачонка у деревенских ворот лает на Есенина по-байроновски [427] . И все же эта личность, связанная с эмоцией, была достаточно убедительна для того, чтобы заслонить стихи, для того, чтобы вырасти в своеобразный внесловесный литературный факт. В последних стихах Есенина [428] «личность» сыграла последний акт. Ни "инока в скуфейке", ни поэта, "жарящего спирт" [429] . «Скандалист» покаялся в «скандалах», драматическое напряжение ослабело. Личность больше не заслоняет стихов. А между тем, если отвлечь зрителя от актера, драма как Lese Drama становится сомнительной; снять с картины название, и картина окажется олеографией. Поэт, который так дорог почитателям «нутра», жалующимся, что литература стала «мастерством» (т. е. искусством, как будто она им не была всегда), обнаруживает, что «нутро» много литературнее «мастерства». Примитивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов [430] . Теперь он кажется порою хрестоматией "от Пушкина до наших дней":

Но может быть, и это не так плохо? Может быть, это нужные банальности? Эмоциональный поэт [432] ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют. Отсюда — притягательная сила цыганщины. Отсюда банальности Полонского, Анненского, Случевского, апухтинское завыванье у Блока. Но в том-то и дело, что, желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенин на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. Есть досадные традиции — стертые. (Так стерт для нас сейчас — как традиция — и Блок.) Есть общие места, которые никак не могут стать на место стихов, есть стихи, которые стали "стихами вообще" и перестали быть стихами в частности. Досаден (был и есть) Розенгейм (а ведь его когда-то путали с Лермонтовым); досадна и традиция Розенгейма — стиховая плоскость. А Есенин идет именно к стихам вообще:

Эта банальность слишком эпична, слишком обстоятельна, чтобы встать в ряд с прежними [434] . Здесь интонация лжет, здесь нет «обращения» ни к кому, а есть застывшая стиховая интонация вообще. Это — отход на плоскость "стиха вообще" (на деле — на уплощенный стих конца XIX века). Резонанс обманул Есенина. Его стихи — стихи для легкого чтения, но они в большой мере перестают быть стихами.

Еще отход.

Можно постараться отойти и стать в стороне. Положение это в достаточной степени величаво и соблазнительно.

Как Есенин совершает отход на пласт читательский, так роль Ходасевича в отходе на пласт литературной культуры.

Но в результате и этот отход неожиданно оказывается отходом на читательское представление о стиховой культуре.

У нас есть богатая культура стиха (неизмеримо более богатая, чем культура прозы).

Мы помним глубже XIX век, чем люди XIX века помнили XVIII век. В 1834 г. Белинский отважно написал вздор о XVIII веке в "Литературных мечтаниях"; он с гордостью, даже энтузиазмом заявил о своем невежестве — и все с одной целью добраться до нужного (пусть и вполне неверного тогда, так же как и теперь): "У нас нет литературы" [435] . Наши тридцатые годы еще не настали, но открытия этой отрицательной Америки, верно, не последует и в тридцатых годах. В этом нам отказано. У нас одна из величайших стиховых культур; она была движением, но по оптическим законам истории она оборачивается к нам прежде всего своими вещами. Вокруг стихового слова в пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в наши дни; и стих этой эпохи был сильным рычагом для нее. На нас этот стих падает как сгусток, как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в сгустке обнаружить когда-то бывшее движение.

Самый простой подход — это подход к вещи. Она замкнута в себе и может служить превосходной рамкой (если вырезать середину).

В стих, "завещанный веками", плохо укладываются сегодняшние смыслы. Пушкин и Баратынский, живи они в нашу эпоху, вероятно, сохранили бы принципы конструкции, но и, вероятно, отказались бы от своих стиховых формул, от своих сгустков. Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь — она нам не принадлежит.

Это не значит, что у Ходасевича нет «хороших» и даже «прекрасных» стихов. Они есть, и возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. «Недооценки» современников всегда сомнительный пункт. Их «слепота» совершенно сознательна. (Это относится даже к таким недооценкам, как недооценка Тютчева в XIX веке.) Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, мы имеем на это право. (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл.)

А между тем есть у Ходасевича стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» ("Сижу, освещаемый сверху…") со зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха; это стихотворная записка: "Перешагни, перескочи…" — почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая — как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики; обе выпадают из его канона [437] . Обычный же голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века. Читатель, который видит в этой культуре только сгустки, требует, чтобы поэт видел лучше его [438] .

Есть другая опасность: увидеть как сгустки — собственные вещи — попасть в плен к собственной стиховой культуре.

Здесь — в первую очередь — вопрос о темах. В плен к собственным темам попадают целые течения — этому нас учит история. Как удивились бы наши школьники, если бы узнали, что темы «сентиментализма» — «любовь», "дружба", «плаксивость» его — вовсе не характеризуют самого течения (а стало быть, «сентиментализм» вовсе не сентиментализм). Да, любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости — все эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как «комнатный» отпор высоким и грандиозным темам старших. А потом, потом самая тема была узаконена, стала двигателем — Карамзин подчинился Шаликову.

Но пример более к нам близкий — символизм, который только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель — и пошел за темами и ушел из живой поэзии.

То же и с отдельными постами. Наша эпоха, которая много и охотно говорит о Пушкине, мало у него в сущности учится. А Пушкин характерен, между прочим, своими отходами от старых тем и захватом новых. Огромной длины эволюционная линия между "Русланом и Людмилой" и "Борисом Годуновым", а ведь промежуток здесь только в 5 лет [440] . Этот переход был у Пушкина всегда революционным актом. Так в конце он отходил на историю, прозу, журнал — и вместе с тем на новые темы. Смелость его переходов нам мало понятна. Мы предпочитаем держаться своих тем. Наша эпоха предпочитает учиться у Гоголя у Гоголя второй части "Мертвых душ", которого вела тема; опустив голову, поэты бредут в плен собственных тем.