Чтение онлайн

Складывается впечатление, что архитектурные ансамбли (в особенности костелы — вероятно, как наиболее художественно завершенные) порою диктуют поэтам стилистику их описаний. Эту особенность поэтики отмечал и Буйницкий, — не только у Хулевича, но также у Добашевской и Лопалевского [182] .

В кругу общих ассоциаций пребывает и стихотворение, давшее название книге, «Город под облаками» (11). Оно подразумевает и конкретный пейзаж («Таких облаков, как над Вильно, нет ни в одном краю»), и зрительный иконический образ, и метафорический смысл (слово chmury означает также и тучи). Последний проясняется далее в перечислительных синтаксических конструкциях: «облака как стены [chmury jak mury], облака как громкий плач, / облака как твердая присяга верности и веры» (11). Облака над городом стали устойчивым мотивом у разных поэтов (Казимира Иллакович, Чеслав Милош и др.), их «родословная» восходит, конечно, к Мицкевичу («Пан Тадеуш»):

Тематическим центром у Хулевича является костел — прежде всего Остра брама, где словно сошлись дороги с востока и с запада («А у выхода костел словно стража» (12)), но также и другие. Едва ли не каждому из них посвящено отдельное стихотворение, названное соответствующим именем: «'Swieta Katarzyna», «Jakub i Rafal», «Franciszkanie» «Miesjonarze» и др. Храмы очерчивают архитектурное и духовное пространство города. В первом из названных стихотворений костел «воздушный и белый» уподобляется «саксонской вазе» (44); подобное сравнение встречается и еще: «На горе костел из фарфора, / такой легкий, что хотел вспорхнуть» (50). Уподобление архитектурных и скульптурных элементов барокко цветку (например, в стихотворении «Антоколь») становится у поэта устойчивым мотивом; здания нередко описываются в женской или мужской ипостаси, в динамике (даже в стихотворении под названием «Неподвижность»). «В поэтическом спектакле костелы прежде всего становятся „живыми камнями“… анимизированными и персонифицированными, они выступают во взаимных действиях, отношениях, оппозициях», — отмечал Буйницкий [184] .

Еще один характерный и для Хулевича мотив проиллюстрируем строками другого поэта, Владислава Арцимовича: «Взметнулись две башни костела в небо / как руки монахинь рыдающих» [185] .

Православный собор у Хулевича — «Monaster 'Sw.Ducha» — единственный удостаивается внимания автора из церквей этой чужой и чуждой ему конфессии. На православные храмы переносится, по всей видимости, общее отношение к России, прочитывается историко-политический контекст, в который вписаны и архитектурные усилия Муравьева-«вешателя».

Подобно другим авторам, Хулевич видит город сквозь мифологическую призму и создает собственные мифы, что ярко предстает в «Замковой горе» — якобы могиле-кургане некоего мифического «великого героя» (27). Под горой играют дети, символизируя связь поколений. Однако башня на горе «Уж не строение, а часть горы». Подобное преобразование архитектуры (культуры) в природу, — то ли возможность некоего их симбиоза, то ли возвращение к праистокам, может быть, общим, мифологическим, — образ новый для поэзии Вильно (хотя и вырастающий, как видно, из экспрессионистской поэтики, смешения органического и неживого). Характерно, что поблизости «в зарослях дерев укрывается стена», как «трухлявый зуб времени» (27). Мифологизируются поэтом также Вилия и Вилейка («Реки»). Миф Гедимина переосмысляется и у Арцимовича:

Культурный и исторический синкретизм, характеризующий пространство Вильно у многих авторов, отмечал и Буйницкий [187] .

Важное место занимают «адреса», связанные с виленским периодом жизни и творчества Адама Мицкевича. Буйницкий прямо связывает обилие романтических мотивов в межвоенной поэзии с виленской биографией Мицкевича и историей Виленского университета [188] ; а также добавим — с легендой. Для Хулевича (как и для многих других) эти мотивы и адреса священны, и говорится о них в соответствующем — благоговейном — тоне, как в стихотворении «Бернардинский переулок» (в одном из домов Мицкевич писал поэму «Гражина»). Эти локусы становятся и местом размышлений, как «Базилианские стены» (место заключения Мицкевича и филоматов): «Здесь каждый себя познавал, / Не один здесь Conradus natus est» (с. 18; «не один юноша родился Конрадом». Здесь использована часть латинской надписи, оставленной на стене героем III части «Дзядов» Густавом, взявшим отныне имя Конрад, что символизировало в драме Мицкевича духовное перерождение. Эта надпись была воспроизведена на памятной мраморной табличке, прикрепленной к стене тюремной кельи Мицкевича, «кельи Конрада», ставшей местом заседаний Литературного клуба). Хулевичем выдерживается историческая дистанция, другой же автор, Тадеуш Лопалевский, в своем образе Вильно (в одноименном стихотворении) подчеркивал пространственно-временную непрерывность: так же светит солнце на Вилию, как и во время Мицкевича [189] , и ощущается незримое присутствие великого поэта и его героев («Nocturn») [190] . Мицкевичу, слова которого пишутся над «кельей Конрада» в одноименном стихотворении Лопалевского («Cela Conrada»), переадресовывается также и библейская символика: «Вдруг является рука, в белизне облаков, / И пишет их [слова. — В. Б.] углем сердца на темном небосводе» [191] .

В стихах Хулевича, описывающих площади, улицы, дворы, на первый план выступают раздумья о прошлом, о ходе истории, об исторических судьбах; здания часто персонифицируются: «дворец горд — забыл об императоре-госте» (о губернаторском дворце), «костелик Добрых братьев отошел в сторону, / не мог глядеть на злого брата» (41; т. е. на тот же дворец).

Более живописно-описательными являются стихи, посвященные местным обычаям, — например, ярмарке в честь покровителя города — «Kaziuki», а также районам и урочищам: «Кладбища» («Cmentarze»), «Antokol», «Ghetto».

В еврейских кварталах («Ghetto») предстает «другое», «чужое» виленское пространство, описанное как бедность и вечная нужда, где «недостает цветов, / Сквозь окна свет войти боится», «Время застаивается в стоках смрадных канав», как мир болезни:

Сама жизнь здесь искривлена, как эти улочки:

Перенос (enjabement) «на обочине / стать» — «na uboczu / sta'c» специфическим сбоем ритма эффектно, почти физически передает это «сдвигание» на край городской жизни и на край жизни вообще. В образе гетто у Хулевича подчеркнуты признаки городской окраины, как она часто описывалась в литературе [192] , - притом что топографически эти кварталы находятся в центре (или вблизи центра). Стихотворение являет собой образец экспрессионистского стиля, избранного автором для воплощения облика такого уголка города. Однако последние строки звучат более оптимистично: идет девушка «прелестная, как весна, угольные очи, полные губы», которая «любит стихи, / интересуется искусством / и знает, что такое новая музыка» (46). К описанию как бы взглядом стороннего наблюдателя добавляется сочувственный интерес, желание преобразовать это пространство (хотя бы эстетизировать — что вообще в значительной мере свойственно этой книге), показать прозрачную символику надежды, будущего, новой жизни для новых поколений. Женский образ совершенно очевидно опирается и на реалии виленской жизни, и на польскую романтическую традицию (именно как тип еврейской девушки) — как во внешнем описании, так и в сюжетном (она выбивается, уходит из жизни гетто), и в идеологическом. Отметим здесь и тот индивидуализированный подход к разным частям города, при котором «внимание обращается прежде всего… на те места города, где убожество, нищета, страдание, горе концентрируются особенно густо, можно сказать, максимально» (как писал об этом В. Н. Топоров [193] ).

Уличные сценки, бытовые зарисовки, поэтические «физиологические очерки» встречаются у Ежи Вышомирского: «Tedium vitae», «W Restauracji» (в cб. «Niewczesne», 1930; «Несвоевременное»).

К природе, окружающей Вильно, внимательны все поэты, у Арцимовича, пожалуй, это имеет наиболее «классический» вид:

У Хулевича город яркий, как «бриллиантовая сказка виленской зимы», с оттенками «голубой белизны», предрассветной зари, «теней, нарисованных японской тушью»; но это черно-белое великолепие скрывает боль — «крик о солнце» (57). Стихотворение отсылает, в частности, и к «Городской зиме» Мицкевича.