Чтение онлайн

Обращаясь к студентам-слушателям курса, Набоков прибегал к следующему парадоксальному примеру: «Что может быть скучнее и несправедливее по отношению к автору, чем, скажем, браться за «Госпожу Бовари», наперед зная, что в этой книге обличается буржуазия» /143,с.23/. Далее В. Набоков расшифровывает, с какой целью следует браться за чтение книги, в том числе и названного шедевра Г. Флобера, формулируя при этом основополагающее положение, выступающее ключом к собственной эстетической концепции художника: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, и наша главная задача – как можно подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде. Этот мир нужно подробно изучить – тогда и только тогда начинайте думать о его связях с другими мирами, другими областями знания» /143,с.23/. Этот фундаментальная сентенция наделена статусом аксиомы, данное В. Набоковым уже в первой лекции определение искусства литературы и искусства чтения выступает руководящим для анализа и адаптации не только избранных для лекционного курса шедевров мировой литературы, но и для восприятия и понимания творчества самого В. Набокова и как писателя и поэта, и как критика и литературоведа. В данном контексте принципиально важно подчеркнуть, что Набоков не преподает истории мировой литературы, конкретные факты биографии художника его мало интересуют, он не рассматривает творческую эволюцию писателя, как это традиционно принято в университетских курсах, а предлагает анализ избранных произведений, так, например, Ч. Диккенс представлен романом «Холодный дом», Ф. Кафка новеллой «Превращение», a P.Л. Стивенсон новеллой «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Лектор, формирующий содержание курса, учит читать, учит видеть мир, созданный художником слова, поэтому сознательно абстрагируется от социально-исторического и биографического контекста. Произведение искусства самоценно, оно заключено в себе самом, тождественно себе, и объяснения, идущие извне, только отдаляют от его смысла, затрудняют его понимание. Набоков избирает для анализа те книги (собственное определение художника), которые являют собой мир писателя наиболее полно, ощутимо, зримо; вот почему для понимания мира Диккенса избран роман «Холодный дом», а не «Домби и сын», непременно акцентируемый в учебниках по зарубежной литературе с точки зрения актуального социального и нравственного пафоса романа.

Искусство литературы, согласно определению Набокова, состоит не в отражении действительности посредством художественных образов. Это псевдогегелевское определение было поставлено под сомнение уже русскими формалистами, ближайшими предшественниками В. Набокова, причем В. Шкловский выдвинул определение искусства как приема /209,с.63/, которое Л. Выготский дополнил познавательным и эмоционально-нравственным аспектами /41,с.267–295/. Однако, Набоков вырабатывает собственную эстетическую концепцию, исходя из собственной, принципиально своеобразной идентификации феномена искусства вообще и литературы, в частности. Л.Н. Рягузова, подчеркивая, что философско-эстетическая концепция Набокова соприкасается с позициями русского формализма, структурной поэтики и семиотики, указала на принципиально оригинальное содержательное наполнение таких категорий и понятий как «форма», «прием», «структура», получающих новое «оязыковление» в тезаурусе В. Набокова /173,с.341–353/. Новое содержательное наполнение получило в философии, эстетике и онтологии В. Набокова и понятие «литература», которое отождествляется у художника с феноменом искусства вообще. Эктропическая концепция текста как присутствия, формы бытия автора, точнее одного из воплощений автора, сотворяющего новый мир, иную реальность созвучна мифопоэтическому пониманию текста как действенного, реально сущего начала.

Основания и принципы для этой идентификации нуждаются в прояснении. Набоков избирает искусство объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность как его результат. Осознанно и разносторонне пользуясь словесной пластикой, в полной мере реализуя универсальные возможности слова как материала литературы, Набоков созидает в своих произведениях уникальный, самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Синэстезия искусств выступает не задачей набоковского искусства, а следствием присущего художнику сенсуалистско-феноменолистического мировосприятия, не отделяющего обыденное от эстетического, а направленного на выявление эстетического, вписанного в пределы повседневного.

Убедительной иллюстрацией зримости и весомости набоковского слова выступает тот факт, что в романах Набокова нет портретов-персоналий знаменитых произведений архитектуры, шедевров живописи или скульптуры, не передаются словесными средствами звуки известных музыкальных произведений или представляемый на сцене спектакль, вошедший в историю мирового театра. В романах Набокова средствами словесной пластики описываются вымышленные произведения невербального искусства, существующие однако только в слове: только словесной экзистенцией наделена песенка о Кармен, звучание которой описано в «Лолите», или фильм с участием Магды в «Камере обскура». В романе «Дар», воссоздавая архитектурный облик Петербурга, протагонист обращается к «лучшим картинам художников» /151,т.3,с. 19/, не называя ни одной из них конкретно. При этом, воображая рецензию на свой первый стихотворный сборник, Федор замечает, что «может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему» /151,т.3,с.26/, иллюстрируя это замечание стихотворением, в котором показан сам процесс создания рисунка.

Прозаическое слово Набокова неуловимо в своей многозначности, недоговоренности, оставляет впечатление «тайны», смысла, возникающего в «скважинах» между словами, тем самым, сближаясь со словом поэтическим, которое мносмысленно априори. Способ правильного чтения стихов «по скважинам» предлагает Федор («Дар»), позже эти смысловые лакуны в текстовой ткани сам Набоков определит как «лазейки для души», «просветы в тончайшей ткани мировой» («Как я люблю тебя» /150,с.261/), а в стихотворении «Влюбленность» из романа «Посмотри на арлекинов!» идентифицирует их как проявление истины, знания, знаки иного бытия – проявлением и появлением «потусторонности», точнее, – «может быть, потусторонности» /150,с.448/.

Ускользаемость набоковского вербального образа парадоксально сочетается с его зримостью, скульптурной осязаемостью, пространственной протяженностью, живописностью. Художественные средства изображения образа и выражения содержания, присущие зримым и пространственным видам искусств, включая кино и театр, Набоков применяет к организации вербального пространства прозы.

Общеизвестно стремление Набокова избежать классификации, уйти от идентификации в ойкумене какой-либо традиции или творческого влияния. Подчеркивая принципиальное новаторство «письма» Набокова,

Н. Берберова выделяла два основных момента: «Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его» /26,с.239/ и «Набоков не только пишет по-новому, он учит также и читать по-новому, он создает нового читателя» /26,с.236/. Хотя в беседе с Пьером Домергом сам Набоков утверждал, что лучшего своего читателя он каждое утро видит в зеркале, когда бреется, и добавил, что, хотя и имеется десяток ценителей, по-настоящему понимающих его книги, даже если б их не было, он придумал бы себе читателей сам, сколько захотел/27,с.61/. Ю. Апресян указывал, что в «колеблющейся призрачности» набоковских книг автор-невидимка может «мастерски разыгрывать с читателем свою любимую обманную игру» /8,с.6/, а современная исследовательница Е. Иванова охарактеризовала отношения между Набоковым и читателями как «игру в прятки» /89,с. 155/. Набоков настойчиво отрицал взаимосвязь своих произведений с той или иной традицией. Такое положение, скорее всего, имеет целью направить своего читателя во внутренний мир своих книг, приглашает разгадывать их тайну изнутри.

Свою философскую концепцию В. Набоков выстраивает также сугубо индивидуально, отказываясь от терминов какой-либо предшествующей или современной философской школы. А. Пятигорский, анализируя философскую платформу гносеологии и эстетики В. Набокова, выдвигает две принципиальных особенности, определяющих оригинальность восприятия и мышления автора и его персонажей: во-первых, Набоков и его герои сами знают, что с ними происходит и не нуждаются для объяснения в чужих философских или психологических теориях («Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит. Ему для этого не нужен ни Фрейд, Ни Юнг, ни Лакан, ни Маркс с Энгельсом, ни черт в стуле», – так темпераментно выражает свою мысль исследователь /167,с.341/); во-вторых истина, знание, если и существуют объективно, то добывается только индивидуально, причем знание, истина добываются извне, из области, запредельной миру, в котором телесно пребывает автор-создатель своих миров.

К этим двум положениям, на наш взгляд, необходимо добавить принципиально значимое третье. Формой самопознания, самоидентификации и выхода и приобщения к истине выступает искусство слова, литература, понимаемая Набоковым как явление синтетическое, фокусирующее в себе изобразительные и выразительные средства других видов искусств, выступающая, таким образом, квинтэссенцией искусства, некоторым феноменом сверхискусства. Гумберт Гумберт (А. Пятигорский сохраняет английскую транскрипцию имени) пишет дневник, потом тюремную исповедь, Цинциннат Ц., также упоминаемый исследователем, пытается описать свое состояние, хотя потом рвет написанное («Приглашение на казнь»), Адам Фальтер («Ultima Thule»), чей опыт добывания и обладания истиной проанализирован А. Пятигорским как обобщающий философскую систему В. Набокова, обращается к Синеусову с запиской, в которой тщательно вымараны две последние строки, содержащие судьбоносно важное для героя сообщение. Герман («Отчаяние») сам описывает свою историю, герой-протагонист («Подлинная жизнь Себастьяна Найта») собирает материалы для биографии брата-писателя, роман «Дар» представляющий собой «метароманное обобщение всей русской прозы Набокова», – как указывает М. Липовецкий /120,с.645/, это роман, создаваемый героем-протагонистом. Набоков рассматривает литературу как демиургический феномен, считая результатом словесного творчества возникновение особого мира, причем, мира автономного, самостоятельного, развивающегося, живого, открытого для диалога и понимания и одновременно самодостаточного, замкнутого в себе. Именно поэтому Набоков утверждает, что может придумать себе читателей и что лучший читатель – это автор книги.

Однако, Набоков, обращаясь и к студенческой аудитории (предлагая представить во всех подробностях черты Эммы Бовари /143,с. 192/) и к собственным читателям («Читатель, прошу тебя! Как бы тебя ни злил мягкосердечный, болезненно чувствительный, бесконечно осмотрительный герой моей книги, не пропускай этих весьма важных страниц! Вообрази меня! Меня не будет, если ты меня не вообразишь…», – восклицает Гумберт, и таким образом сливаются голоса героя-рассказчика и автора-создателя «Лолиты» /152,т.2,с. 160/), предлагает дополнить созданный им или другим художником мир во всей бытийной полноте, выделив концептуально значимые детали, которыми редуцированно представлен в литературе образ мира, опираясь на них, как на знаки и указания, воссоздать полный, плотный, непрозрачный мир, явленный в художественном слове. Набоков зовет, приглашает, а иногда провоцирует читателя своих или чужих текстов, то есть словесных миров, найти то, что скрывается за словами, назвать неназванное, договорить недоговоренное. «При чтении Набокова, – как утверждает М.Шульман, – не оставляет чувство, что будто он знал что-то «из-за плеча невидимое нам», и что проза его представляет собой некое линзовое стекло или зеркало, помогающее взглянуть в область, недоступную прямому взору… Тайна окружает прозу Набокова» /216,с.236/. В интервью журналу «Плэйбой», отвечая на вопрос о своей вере в бога, Набоков совершает удивительное признание: «…я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего» /194,с.241/. Итак, выраженное в слове, воплощенное в литературе и искусстве – часть некоторого большего мира, некоторой большей истины. Все, не выраженное словами, но заявленное, обнаруживается, выявляется, дополняется читателем, который ищет полноты мира, разгадки тайны, явленной, но не названной в слове.

Читателю сообщается уверенность в присутствии тайны, наличия в «скважинах» словесной реальности мира большего, лишь отчасти явленного в книге. Имманентность этой уверенности обеспечивается двумя принципиальными условиями – основаниями и причинами творчества: метаморфозой мира, готового к трансформации в мир литературы, и метаморфозой творца книги, готового к созданию этого мира. Таким образом, набоковский текст априори длительнее любого объекта реальности, поскольку с течением времени наращивает свой смысловой потенциал, обогащаясь новыми читательскими прочтениями, новыми интерпретациями, которые вписываются в ауру бытия текста. В. Руднев, обозначая это качество текста как эктпропийное, противостоящее энтропии линейного времени и погруженных в него объектов, указывает, что «текст с течением времени… стремится обрасти все большим количеством информации» /171,с. 18/, причем, эктропийность текста выступает гарантом его культурного бессмертия. Обещание Гумберта, данное в конце его книги о Лолите, состоит в создании бессмертия для него и его героини, спасения в искусстве, подлинного бесконечного бытия в тексте. В пределах текста, созданного героем, Лолита обретает истинную ахронную жизнь, героиня рождается как текст после своей физической смерти, вместе с создавшим ее поэтом – Гумбертом, который, чувствуя приближение конца, хочет продержаться подольше, чтобы заставить ее «жить в сознании будущих поколений» /152,т.2,с.376/. Таким образом, набоковский текст наделен открытой, прямо заявленной установкой на преодоление, а точнее, трансформацию времени в вечность, предлагает и показывает выходы за пределы ограниченных временем реальности и сознания. Последствиями этой трансформации времени выступают изменение субъектно-объектных отношений между автором и его героями, сотворение персонажа как семиотического факта, а не характера, а также, закономерное изменение фактора пространства, одним из параметров которого становится преобразившееся время.